باغ نقد و نظر
نقد و نظر

Editor: Khalil Paknia

باغ در باغ    | برگ‌ها   | شعر    | داستان   | نقد   | تماس   |


Wednesday, September 07, 2005


    از: كتاب ماه ادبيات و فلسفه‏
    شماره ۳ و ۴، دی و بهمن ۱۳۸۳

    سلينجر و ژرف‏نگارى معصوميت‏
    مصطفى مستور


    بدون شك سلينجر يكى از برجسته‏ترين، معتبرترين و در عين حال مشهورترين نويسندگان پس از جنگ امريكا است. موقعيت او در جغرافياى ادبيات داستانى معاصر، يك موقعيت ممتاز و شاخص است.
    در واقع رسيدن به چنين جايگاهى براى بسيارى از نويسندگان دست نيافتنى و رويايى است. نكته جالب توجه اين است كه سلينجر اين موقعيت را تنها به دنبال نوشتن يك رمان نه چندان بلند و تعداد محدودى داستان كوتاه به دست آورده است. بنابراين، پيشاپيش مى‏توان حدس زد كه اين حجم اندك از كار مى‏بايست تا چه مايه از غنا، عمق و اصالت هنرى برخوردار باشند كه بتوانند نويسنده‏اى را به چنين سطحى از اعتبار برسانند. سلينجر از ۱۹۴۰ شروع به نوشتن كرد و تا سال ۱۹۶۵انتشار آثار را ادامه داد. بعد از اين دوره، دوره انزوا و سكوت طلايى و جدى سلينجر فرا رسيد. دوره‏اى كه حدود چهل سال به طول انجاميده است. اولين رمان او در ۱۹۵۱ با عنوان «ناتور دشت» منتشر شد كه رمان كوتاهى است پس از آن در ۱۹۵۳ مجموعه داستان «نه داستان» را كه در واقع گزيده سختگيرانه‏اى بود از حدود سى داستانى كه او در سال ۱۹۴۰ تا ۱۹۵۳ منتشر كرده بود انتشار داد. بعضى از بيست و يك داستانى كه او از اين مجموعه كنار گذاشت داستانهاى واقعاً برجسته‏اى هستند. در سال ۱۹۶۱ دوره جديد كار سلينجر با كار جاه‏طلبانه او بر روى «خانواده خيالى گلس» آغاز مى‏شود. اوين كار «فرانى‏وزويى» است كه در اين دو داستان به اين خواهر و برادر مى‏پردازد. در سال ۱۹۶۳ دو داستان ديگر به نام «تيرك بام را بالا» بگذاريد نجاران و سيمور يك مقدمه را منتشر مى‏كند. آخرين كارى كه از سلينجر منتشر شد داستان كوتاهى است به نام «هپورث ۱۶»، «۱۹۲۶ در نيويورك» كه در سال ۱۹۶۵ منتشر شد و بعد سكوت طولانى سلينجر تا امروز هم ادامه داشته آغاز مى‏شود. از آن سال به بعد كسى با او ارتباط نداشته و در انزواى خود ساخته‏اى كه براى خود فراهم كرده، زندگى مى‏كند بدون اين‏كه با خبرنگارى ملاقات كند و يا عكسى از او منتشر شود. او با دقت و سختگيرى وسواس‏آميزى پيگيرى مى‏كند تا مبادا از كارهايش فيلمى تهيه شود يا جايى منتشر شوند. حتى در نامه‏اى از ناشرش خواست كه عكسش را از روى رمان «ناتور دشت» هم بردارند. بدين‏گونه سلينجر با ايجاد هاله‏اى از رمز و راز پيرامون خودش به شهرتى كه تا آن ايام به دست آورده بود، دامن زد.
    براى ورود به جهان داستانى سلينجر، تصور مى‏كنم از سه منظر و سه رويكرد مى‏توانيم اين كار را انجام دهيم و بعد محصول اين تحليل‏ها و رويكردها را كنار هم بگذاريم تا بتوانيم تا حدى جهان داستانى او را در ذهن تصوير و تصور كنيم. اين سه رويكرد عبارتند از رويكردهاى شخصيت‏شناسانه، معناشناسانه و سبك‏شناسانه.
    در رويكرد شخصيت‏شناسانه، هدف اصلى اين است كه بتوانيم به آدمهايى كه سلينجر خلق كرده، نزديك شويم و از طريق آنها راهى به سوى داستانهاى او پيدا كنيم. به لحاظ سنخ‏شناسى، داستانهاى سلينجر از سنخ داستانهاى شخصيت محورند، يعنى اساس و بنيان داستانها بر روى يكى از شخصيت‏ها بسته مى‏شود و با تحليل آن شخصيت، داستان گسترش پيدا مى‏كند و به اوج مى‏رسد. بنابراين، خيلى طبيعى است كه عناوين برخى از داستانهاى سلينجر نامهاى شخصيت‏هايش باشد مثل داستان «تدى» در مجموعه «نُه داستان» يا «سيمور يك مقدمه» و يا «فرانى و زويى». در واقع بار اصلى داستان و كنشهاى داستانى را اين شخصيت‏ها با خودشان حمل مى‏كنند.
    جمع كردن و ارائه يك تحليل شخصيت‏شناسانه در آثار سلينجر با دشواريهايى همراه است و ما نمى‏توانيم همه آدمهاى او را در يك چارچوب و ساختار مشخصى بچينيم. بنابراين چيزى كه درباره شخصيت‏ها خواهم گفت، محدود به شخصيت رمان «ناتور دشت» و «برادران و خواهران گلس» است. البته اساس كار سلينجر و مهم‏ترين آثارش هم همين‏ها هستند و بقيه داستانها به رغم اين‏كه مايه‏هاى سلينجرى دارند اما جهان داستانى او را نمى‏سازند و در حاشيه قرار مى‏گيرند و بدنه داستانها را همين داستانهايى كه اشاره كردم مى‏سازند.
    به نظر مى‏رسد شخصيت‏هاى داستانهاى سلينجر يك پروسه سه مرحله‏اى را طى مى‏كنند. در واقع تحول آنها در سه گام اتفاق مى‏افتد. ممكن است در يك داستان هر سه گام براى يك شخصيت اتفاق بيفتد و در داستانى ديگر شخصيتى را در گام دوم و يا در گام سوم ببينيم، اما معمولاً با ديدن اين گام سوم هم مى‏توانيم حدس بزنيم كه اين آدم گام‏هاى اول و دوم را برداشته يا وقتى در گام دوم او را مى‏بينيم مى‏دانيم كه گام يك را هم برداشته. شخصيت‏ها به رغم تنوع داستانها، قرابت و نزديكى بسيار زيادى با هم دارند و معمولاً در اين مدار سه مرحله‏اى سلوك مى‏كنند.
    اولين گام تحول شخصيت‏هاى سلينجر و نقطه عزيمت آنها «آگاهى» است. در واقع آنها به نقطه‏اى مى‏رسند كه آگاه مى‏شوند و نسبت به اين آگاهى، آگاهى پيدا مى‏كنند. در حقيقت معرفت شخصيت‏هاى سلينجرى يك نوع معرفت درجه دوم است. معرفتى است بر معرفت ديگر و اين معرفت ژرف را طبيعى است كه آدمهايى با استعداد متوسط نمى‏توانند داشته باشند. به همين دليل است كه سلينجر با زيركى تمام نكته‏اى را مفروض مى‏گيرد و آن اين‏كه شخصيت‏هايش آدمهاى نابغه‏اى هستند و نبوغ را به عنوان پيش‏فرض در «خواهران و برادران گلس» مطرح مى‏كند. با اين استثنا كه در هولدن كالفيلد، قهرمان رمان «ناتور دشت»، نه تنها اين نبوغ وجود ندارد بلكه بارها خود هولدن در طول داستان مى‏گويد كه نسبت به بقيه خواهران و برادرانش بى‏استعدادتر است. بنابراين او براى رسيدن به چنين آگاهى درجه دومى به يك سلوك اجتماعى و مواجه شدن با وجوه مختلف زندگى و موقعيت‏هاى گوناگون نياز دارد. در حقيقت او به گونه‏اى تجربى و غريزى به آن تجربه مى‏رسد. يعنى به نوعى آگاهى كه خواهم گفت محتواى اين آگاهى چيست. اصولاً تمام رنج و گسيختگى شخصيتى از همين آگاهى داشتن شروع مى‏شود، چون جنس آگاهى اينها يك آگاهى به خصوصى است. در حقيقت اين آگاهى محتوايش اين است كه آنها احساس مى‏كنند آنچه در اطرافشان وجود دارد اعم از آدمها، ايده‏ها، فكرها، روابط و آنچه مقبول فرض شده يك چيز عوضى، بى‏ربط و بى‏خود است. آنها وقتى خودشان را در چنين جهانى احساس مى‏كنند، دچار نوعى تهوع روحى مى‏شوند و اين گام دوم حركت شخصيت‏ها است. يعنى دچار تهوع روحى شدن و دل‏زدگى از آنچه هست بدون آن كه بدانند دنبال چه هستند. آنها مى‏دانند از آنچه هست بيزارند و مى‏كوشند كه از آن فاصله بگيرند. اين تهوع گاهى با شكل ظاهرى‏اش هم همراه است. مثلاً در داستان «فرانى»، فرانى دختر دانشجويى است كه با لين كوتل، يك دانشجوى متعارف، نامزد است دچار نوعى تهوع ظاهرى و فيزيكى مى‏شود. اين تهوع كه نمادى است از آن تهوع روحى به دنبال رسيدن به آن معرفت است. به اين دليل است كه او احساس مى‏كند آنچه در دانشگاه به او داده مى‏شود بى‏ربط است و فقط سطح و رويه خارجى جهان را براى او توصيف مى‏كند و نه عمق آن را؛ يا هولدن كالفيلد كه در سراسر رمان «ناتور دشت» بارها و بارها دچار اين تهوع ظاهرى مى‏شود. اين تهوع به تعبير زويى در داستان «زويى» با توصيف هيولا بودن به آن اشاره مى‏شود. زويى مى‏گويد: ما هيولاييم، ما با داشتن اين معرفت هيولا شده‏ايم و مثل آدم طبيعى نمى‏توانيم زندگى كنيم، چون هر كس را مى‏بينيم مى‏خواهيم تا اعماق وجود او را تحليل كنيم. در جايى از داستان، زويى مى‏گويد: «ما هيولاييم، آن حرامزاده‏ها [ اشاره به دو برادر بزرگ‏ترى كه اينها را تربيت كردند و در واقع مراد آنها بودند ]ما را حاضر و آماده گير آورده‏اند و از ما دو تا هيولا ساختند. ما گاو پيشانى سفيديم و تا آخر عمرمان يك لحظه آرامش نداريم. ما حرف نمى‏زنيم، سخنرانى مى‏كنيم. صحبت نمى‏كنيم، توضيح مى‏دهيم.» يا مادرشان وقتى مى‏خواهد بچه‏هايش را توصيف كند مى‏گويد: «نمى‏فهمم براى شما بچه‏ها چه اتفاقى داره مى‏افته نمى‏دانم اين همه دونستن و مثل چى باهوش بودن اگه آدم رو خوشبخت نكنه، به چه دردى مى‏خورد؟»
    اين دقيقاً درد و رنجى است كه آدمهاى سلينجر گرفتارش هستند، باهوش‏اند، زياد مى‏دانند و اين دانستن نه تنها كمكى به خوشبختى آنها نمى‏كند بلكه دائم آنها را در اضطراب، نگرانى و بحران فرو مى‏برد. گويى همين‏طور كه گام به گام جلوتر مى‏روند و دانش آنها زيادتر مى‏شود و ژرف‏تر مى‏انديشند، فروتر مى‏روند. سلينجر در جايى ديگر وضعيت اين مرحله را از زبان زويى اين‏گونه توصيف مى‏كند: «حالم به هم مى‏خوره از اين‏كه توى زندگى همه يك كله گنده باشم، خدايا بايد هس و لوساژ - دو فيلمنامه‏نويس متعارف و روزمره - را وقتى درباره يك برنامه جديد و يا هر چيز ديگرى حرف مى‏زنند ببينى، مثل خر خوشحال‏اند تا وقتى كه سر و كله من پيدا مى‏شود. حس مى‏كنم از آن حرامزاده‏هاى مأيوس‏كننده‏اى شده‏ام كه چوانگ تسوى عشق سيمور عليه‏شان هشدار مى‏داد: بر حذر باش از آن فرزانگانى كه لنگ لنگان پيدا مى‏شوند.»
    در حقيقت خودش را از آن فرزانگانى مى‏بيند كه لنگ لنگان مى‏آيند تا همه را نفى كنند. سلينجر نه تنها اين دانايى را به عنوان يك مزيت براى شخصيت‏هايش به شمار نمى‏آورد بلكه آن را عاملى مى‏داند براى افتراق، جدايى، تك‏افتادگى و سرانجام تهوع آدمهايش. يا هولدن كالفيلد كه دانش‏آموز مدرسه پنسى است اما اخراج مى‏شود و سه روز در نيويورك زندگى مى‏كند تا روز چهارشنبه فرا برسد و به منزلش برود. دنيا در چشم هولدن و از منظر او در اين سه روز توضيح داده مى‏شود و بعد ملاقاتى با خواهرش دارد كه يكى از قوى‏ترين بخشهاى اين رمان است. وقتى دارد خواهرش - فيبى - را كه روى تخت خوابيده توصيف مى‏كند مى‏گويد: «انتهاى تخت‏خواب خوابيده بود.» هولدن بغل تخت‏خواب بوده شايد فاصله‏اش از فيبى يك متر بوده با اين حال مى‏گويد: «فيبى انتهاى تخت‏خواب خوابيده بود اما انگار ميليون فوت از من فاصله داشت.» يا بعد كه شب است و چراغها خاموش‏اند مى‏گويد: «در تاريكى نمى‏توانستم فيبى را پيدا كنم.» اين دو توصيف هر دو نمادهايى هستند از فاصله و بحرانى كه هولدن دچار شده است.
    خلاصه اين‏كه محصول اين تهوع نفى - به تعبير سلينجر - جهان عوضى است. يعنى نفى همه چيز. سراسر «ناتور دشت» از آغاز تا انتها، تابلويى از نفى است. نفى همه چيز. هولدن براى تأييد كردن هيچ چيز را باقى نمى‏گذارد. در واقع تنها دو چيز را باقى مى‏گذارد كه بعد درباره‏اش صحبت خواهم كرد: يكى ملاقاتش با دو راهبه كه از نظر او تنها نقطه مثبت اين زندگى عوضى است و ديگرى فيبى با عنوان نمادى از كودك.
    به جز اين‏ها ديگر تمام روابط اعم از هنر، سينما، تئاتر، آدم‏ها، آموزش، روابط جنسى و... همه از نظر هولدن منفور است. يعنى جهانى را توصيف مى‏كند كه از سر و روى آن نكبت مى‏بارد و هيچ نقطه مثبتى ندارد. اين محصول همان درك و شعورى است كه به دست آورده و جالب است كه در سراسر اين رمان، هولدن از وضعيتى كه دچارش شده رنج مى‏برد.
    در گام سوم، شخصيت‏ها مى‏كوشند خود را از اين وضعيت و تهوع روحى نجات دهند. براى رهايى از اين وضعيت دو پيشنهاد در كارهاى سلينجر مى‏بينيم. يكى روى آوردن به بصيرت است به جاى عقل. آموزه سلينجر اين است: به جاى آن كه سراغ عقل، دانش و معلومات رفت، بايد دانست به آنچه مى‏انديشيم، بصيرت بيابيم و بصيرت را دقيقاً نقطه مقابل عقل مى‏داند. در داستان «تدى»، تدى كه بچه ده - دوازده ساله‏اى است كه سلوك روحى / عرفانى را پشت سر گذاشته است - و اين در آثار سلينجر كه كودكان از نوعى نبوغ برخوردارند تا حدى طبيعى است - در بخشى از داستان به كسى كه با او صحبت مى‏كند مى‏گويد: «كه آدم را مى‏شناسى؟» مخاطبش مى‏گويد: «منظورت كدام آدم است؟» تدى مى‏گويد: «همان كه شوهر حوا بوده.» مى‏گويد: مى‏دانى چرا آدم از بهشت هبوط كرد؟ چون توى بهشت سيب را خورد و با خوردن سيب كه هيچ چيز نبود مگر عقل و چرنديات منطق، هبوط كرد و اگر بخواهيم اين سيكل را كامل كنيم و به بهشت باز گرديم، چاره‏اى نداريم مگر اين‏كه آن سيب را دوباره بالا بياوريم و آن را استفراغ كنيم و آن معرفت، عقل و چرنديات منطق را كنار بگذاريم و به يك بصيرت برسيم تا بتوانيم به حالت اوليه باز گرديم. اين بصيرت همان چيزى است كه فرانى در داستان «فرانى» مى‏گويد كه من در طول دوره‏اى كه در دانشگاه درس خواندم حتى يكبار هم كلمه بصيرت نشنيدم. توى دانشگاه اساتيد همه‏اش از عقل و علم و دانش حرف مى‏زنند و از بصيرت خبرى نيست.
    پيشنهاد دومى كه سلينجر براى نجات از آن وضعيت مى‏دهد رجوع به كودكى و معصوميت كودكى است و اصولاً سلينجر يكى از بهترين نويسندگانى است كه به اين معصوميت پرداخته است كه در واقع اقتباسى است از كلام مسيح كه مى‏گويد: «كودكان قلمرو خداوندند» و با تكيه بر اين كودكى است كه شخصيت‏هاى خودش را نجات مى‏دهد. براى نمونه در داستان «روز خوشى براى موزماهى»، سيمور يعنى مراد بچه‏هاى گلس و برادر آنها، با همسرش، موريل، براى ماه عسل به هتلى در كنار دريا مى‏رود. موريل يك زن كاملاً معمولى است كه مى‏خواهد از زندگى لذت ببرد و مى‏خواهد معمولى و روزمره زندگى كند اما سيمور دچار تهوع روحى است و مى‏خواهد خودش را نجات دهد. كنار دريا با دخترك ده - دوازده ساله‏اى به نام سيبل شروع به صحبت مى‏كند و او را در درون آب مى‏برد و سعى مى‏كند شنا را به او ياد بدهد كه بحث موزماهى پيش مى‏آيد. سيبل مى‏گويد: موزماهى چيه؟ سيمور مى‏گويد: آن ماهيهايى كه وارد سوراخى مى‏شوند كه در موز هست و بعد شروع مى‏كنند به موز خوردن. آن قدر موز مى‏خورند تا گُنده مى‏شوند. آن‏قدر گنده مى‏شوند كه ديگر نمى‏توانند از آن سوراخ خارج شوند. اين نوع ماهى در واقع تعبير و كنايه‏اى است از خود آدمها. آدمهايى كه آن‏قدر دانش را در خود انبار مى‏كنند كه ديگر راه نجات و مفرى برايشان باقى نمى‏ماند. در پايان سيمور كف پاى دخترك را مى‏بوسد. سيمور به هتل باز مى‏گردد و خودش را مى‏كشد. البته در داستان سيمور شايد بشود به عنوان يك استثنا اين بحث را كه شايد هنوز منتقدان پاسخ درستى براى آن نيافته‏اند مطرح كرد كه سيبل به رغم حضور جدى‏اش در اين اثر چرا نمى‏تواند سيمور را نجات دهد؟ اين موضوع بسيار مهمى است. در داستان «براى ازمه با عشق و نكبت» گروهبانى هست كه تحت عنوان گروهبان ناشناس در داستان از او نام برده مى‏شود. او هم دچار آسيب روحى شده و به علت ملاقات با دختر نوجوانى به نام ازمه كه بعدها براى او يك ساعت مچى را همراه با يك نامه هديه مى‏فرستد، احساس مى‏كند كه دارد بهتر مى‏شود. به هر حال اين ازمه است كه گروهبان ناشناس را نجات مى‏دهد. در داستان «ناتور دشت» باز اين فيبى، خواهر كوچك هولدن كالفيلد، است كه هولدن را نجات مى‏دهد. جالب است كه خود هولدن هم شانزده - هفده سال بيشتر سن ندارد و به علت عبور از دوران و قلمرو كودكى و ورود به دنياى بزرگسالى، و به تعبير سلينجر دنياى عوضى، در اين گذار است كه دچار مشكل شده و تا قبل از اين دوره بلوغ، خودش هم به جهان كودكى متعلق بوده، يعنى دچار بحران نبوده. در واقع سلينجر به ما مى‏گويد كه بحران زمانى به وجود مى‏آيد كه ما از جهان كودكى / معصوميت وارد روابط روزمره مى‏شويم.
    در دوران كودكى، روزمرگى وجود ندارد. ماهيت‏ها محو هستند ولى در بزرگسالى است كه ما شروع مى‏كنيم به تقسيم كردن و تكه‏پاره كردن چيزها و خطكش در دست مى‏گيريم. همه تهوع و همه بحرانى كه هولدن دچار آن است به خاطر عبور از اين مرحله است و وقتى فيبى از او مى‏پرسد كه: دوست دارى چه كاره شوى؟ مى‏گويد: كه من هميشه تصور مى‏كنم دو هزار كودك دارند در بيابان و در كنار دره‏اى بازى مى‏كنند و هر لحظه ممكن است يكى از آنها بيفتد پايين. من اگر بخواهم شغلى داشته باشم اين است كه كنار دره بايستم و نگذارم اينها پرت شوند توى دره. به همين خاطر بهترين شغل براى من اين است كه ناتوردشت باشم. اصلاً عنوان رمان سلينجر از اينجا مى‏آيد. در پايان داستان در حقيقت هولدن كاليفلد را هم فيبى نجات مى‏دهد.
    در داستان «زويى» كه به نوعى ادامه داستان «فرانى» است و در آن فرانى دچار آن تهوع شده است، برادر بزرگ‏ترش، زويى، سعى مى‏كند با حرف زدن و با نوعى عرق‏ريزان روح، او را نجات دهد. سلينجر اين تقلاى روحى را با يك ژرف‏نگارى بى‏همتا در اين داستان طرح مى‏كند و به عقيده من هر چه اين داستان خوانده شود، از لذت آن كاسته نمى‏شود. در يكى از اوجهاى داستان، زويى كنار پنجره است و از كنار آن به بيرون نگاه مى‏كند و دختركى را مى‏بيند كه دارد با سگش بازى مى‏كند و بلافاصله به فرانى مى‏گويد: «لعنتى، چيزهاى قشنگى در اين دنيا هست ولى ما اين قدر احمقيم كه از مسير خارج مى‏شويم. هميشه هميشه هميشه هر چيزى را كه اتفاق مى‏افتد، به منِ نكبتى خودمان برمى گردانيم.» در حقيقت اشاره زويى باز به همان كودكى است كه مى‏تواند فرانى را از آن وضعيت خارج كند.
    يكى از ويژگيهايى كه در كودكى هست و سلينجر را مسحور و مجذوب كرده، نبودن مقياسها، اندازه‏گيريها و ماهيت‏هايى است كه در دوران كودكى وجود ندارد. كودكان هيچ‏وقت مثل بزرگ‏ترها چيزها را تقسيم نمى‏كنند. به عنوان مثال در داستان «تيرك بام را بالا بگذريد، نجاران» بادى برادر بلافصل سيمور نامه‏اى به زويى مى‏نويسد و زويى دارد اين نامه را مى‏خواند. بادى در نامه نوشته است كه من امروز يكى از زيباترين صحنه‏ها را ديدم. رفته بودم فروشگاه و كنار فروشگاه دخترك پنج يا شش ساله‏اى بود كه من با او حرف زدم. بادى از دخترك مى‏پرسد:
    - «چند تا دوست پسر دارى؟»
    دخترك مى‏گويد: «دو تا.»
    بادى مى‏گويد: «چقدر زياد! اسمشون چيه؟»
    دخترك مى‏گويد: «بابى و دروتى»
    در حالى كه دروتى اسم دختر است و اين بچه در شمارش دوستانش مرز دختر و پسر بودن را تشخيص نمى‏دهد و اين دقيقاً همان چيزى است كه سلينجر ما را به سمت آن فرا مى‏خواند: برداشتن مرزها. گويى تنها با برداشتن اين مرزها و تقسيم‏بنديهاست كه مى‏توانيم رستگار شويم و بصيرت پيدا كنيم. اين عدم مرزها و اين شناورى تنها در عالم و قلمرو كودكى است كه معنا مى‏يابد. در آغاز داستان «تيرك بام را بالا بگذاريد، نجاران» سلينجر افسانه‏اى چينى را از زبان بادى نقل مى‏كند كه بسيار زيباست مى‏گويد: مو نجيب‏زاده چينى به پولو گفت: سنى در پس پشت گذارده‏اى آيا كس ديگرى در خانواده‏ات هست كه بتواند به جاى تو مهتر اسبهاى من باشد. پولو جواب داد: اسب خوب را مى‏توان از قد و قامت و ظاهر تشخيص داد، اما اسب عالى، اسبى است كه نه گرد و خاك بر هوا كند و نه روى بر زمين گذارد، گذرا و به چنگ نيامدنى است. فرار چون باد. توان پسران من بدين پايه نيست. به نگاهى اسب خوب از بد بازشناسند اما اسب عالى را نه. دوستى دارم چئوفنگ كائو نام، فروشنده دوره‏گرد سوخت و سبزى كه مرتبتش در امور اسب هيچ از من كم نيست، تقاضا مى‏كنم رخصتش دهيد. موى نجيب‏زاده او را ديد و در پى اسب نيك روانه‏اش كرد. كائو، سه ماه بعد بازگشت و گفت اسب اكنون در شاچيو است. نجيب‏زاده پرسيد چگونه اسبى است؟ جواب داد: آه ماديانى سمند است. اما چون رفتند حيوان را نريانى شبق يافتند. نجيب‏زاده مكدر پولو را فرا خواند. گفت: اين دوست تو چنان نيست كه مى‏بايد. حتى از تشخيص رنگ و جنسيت حيوانات نيز عاجز است. هيچ اسب مى‏شناسيد؟ پولو قرار از كف داده آه كشيد و بانگ زد واقعاً تا اين پايه پيش رفته است؟ پس ده هزار برابر من مى‏ارزد. ما قابل قياس نيستيم. او درون را مى‏نگرد، او باطن را مى‏بيند و جزئيات ساده و معمولى را وا مى‏گذارد. چنان غرق در ضمير است كه ظاهر از ياد مى‏برد و آنچه را مى‏خواهد مى‏بيند و آنچه را نمى‏خواهد نمى‏بيند. به چيزهايى مى‏نگرد كه بايد و از آنها كه نبايد چشم مى‏پوشد. چنان اسب‏شناس تيزهوشى است كه جوهر داورى درباره چيزهايى فراتر از اسب‏ها را دارد. اسب كه از راه رسيد، گرانمايه بود و نيك.
    بادى در ادامه داستان مى‏گويد اين حكايت را نياورده‏ام كه از مسير اصلى منحرف شوم. مقصود اصلى‏ام بدون شك اشاره به اين امر است كه از زمانى كه داماد - يعنى سيمور - صحنه را براى هميشه ترك كرد - يعنى بر اثر خودكشى مرد - كسى را نيافتم كه بتوانم به جاى او دنبال اسبها بفرستم.
    در واقع سيمور كسى است كه به مقام كائو رسيده، يعنى كسى است كه نيك و بد را به ظاهر نسبت نمى‏دهد، و بلكه عمق، معنا و گوهر را مى‏بيند. اين اتصال كودك با سيمورى كه هم نابغه است و هم فوق‏العاده آگاهى دارد، تنها راه نجات است. يعنى هر چه قدر هم كه بدانيم، براى اينكه نجات يابيم چاره‏اى نداريم جز آنكه به آن گوهر كودكى و آن عدم تشخيص و آن كنار گذاشتن ظواهر و ماهيت‏ها بازگرديم.
    گام بلند سلينجر در حقيقت از اينجا آغاز مى‏شود، چون شايد تا اين مايه انديشه را در عرفان خودمان هم داشته باشيم. اصولاً در سنت عرفان و تصوف شرق اين مايه هماره طرح و بحث شده است. اين‏كه ما بايد همديگر را بدون ظواهر هم دوست داشته باشيم. اما آنچه سلينجر را از بقيه متفكرين متمايز مى‏كند و ژرفا به كارش مى‏دهد، اين نكته است كه شخصيت‏ها به رغم اين آگاهى و دانستن اينكه روابط ميان انسانها متعارف است و انسانها به چيزهاى حقير تن مى‏دهند و سر چيزهاى حقير دعوا مى‏كنند باز هم به اين آدمها عشق مى‏ورزند. كارى كه تنها از عهده كسى چون سيمور برمى‏آيد و زويى و برادران ديگرش. سيمور مى‏خواهد با موريل ازدواج كند و همان‏طور كه اشاره كردم موريل يك زن كاملاً معمولى است، زنى است كه علاقه‏اش اين است كه مى‏خواهد بچه داشته باشد، لباس نو داشته باشد و چيزهاى ديگر. سيمور مى‏گويد: من به اين علائقش عشق مى‏ورزم. به خاطر همين عشقى كه به چيزهاى پيش پا افتاده دارد، موريل را دوست دارم. يعنى خودش را تربيت كرده كه به آدمهاى معمولى عشق بورزد و اين‏طورى نيست كه آنها را نفى كند. آن نفى محصول مرحله اول بود. در گام اول شخصيت‏ها نفى مى‏كنند اما در گام آخر بازمى‏گردند و به آنها عشق مى‏ورزند. به گمان من اين نوعى سلوك پيامبرانه است نه سلوك عرفانى. پيامبران به اوج مى‏روند و باز به ميان مردم بازمى‏گردند در حالى كه عرفا وقتى به بالا مى‏روند ديگر دوست ندارند برگردند و مى‏خواهند همان جا بمانند. چيزى كه سلينجر پيشنهاد مى‏كند و با صراحت هم مى‏گويد و در چند داستانش آن را به انحاى مختلف مطرح مى‏كند همين بازگشت و دوست داشتن چيزهاى معمولى و طبيعى است.
    سيمور مى‏گويد: من حتى مادر موريل را هم دوست دارم و مى‏دانم اگر بادى، (برادر كوچك‏تر سيمور) اينجا بود از مادر موريل به خاطر دوست داشتن چيزهاى حقير بدش مى‏آمد ولى نمى‏داند چقدر اين زن دوست داشتنى است. سيمور مى‏گويد اگر بادى به جاى من بود حتى از موريل هم به خاطر انگيزه‏هايش متنفر مى‏شد:
    «اما مگر انگيزه‏هايش زشت و منفورند، از يك طرف حتماً اما با وجود اين، آن‏قدر انسانى و زيبا هستند كه محال است به آنها فكر كنم و عميقاً تحت تأثير قرار نگيرم، فكر نمى‏كنم بادى بتواند خود واقعى او را ببيند. اين خود واقعى همان است كه كائو مى‏ديد و بقيه نمى‏توانستند ببينند. خود واقعى كسى كه تا ابد از درد يا احساس شعر جارى در همه چيزها محروم است.»
    محور تفكر سلينجر اين است كه نبايد كسى را كه شعر جارى در چيزها را نمى‏بيند به اين دليل كه چون ما مى‏توانيم شعر جارى در چيزها را ببينيم، نفى كنيم. در واقع كمال اين آدمها در اين است كه آن كسانى را كه شعر جارى در چيزها را نمى‏بينند، دوست داشته باشند. يا وقتى زويى از يكى از فيلمنامه‏نويسانش به نام هس نام مى‏برد (كه ابتدا او را به دليل نوشتن فيلمنامه‏هاى هاليوودى نفى و بى‏اعتبار كرده) مى‏گويد: من خيلى دوستش دارم چون آدم بسيار فروتنى است.
    زويى به فرانى مى‏گويد: اگر خوب فكر كنى مى‏بينى كه چون در اين دنياى به اين بزرگى هس فقط به سينما و تلويزيون اكتفا كرده، چقدر آدم فروتنى است. اين آدم فروتن است كه فقط به هاليوود اكتفا كرده. زويى مى‏گويد: من به خاطر اين فروتنى دوستش دارم. اين، آن نگاه ژرفى است كه سلينجر دائم در آثارش تعقيب مى‏كند.
    در داستان «زويى» و در پايان داستان كه زويى كوشش مى‏كند فرانى را از آن وضعيت نجات دهد، به‏او مى‏گويد در واقع اين معصوميت، در مسيح به شكل كامل وجود دارد و او بايد مسيح را از بقيه قديسان جدا كند چرا كه اينها تفاوت ماهوى با هم دارند. يا وقتى فرانى پروفسور تاپر را كه يكى از استادان دانشگاه است و آدم علم‏دوستى است، به اين دليل نفى مى‏كند كه او مانند كسى كه پول انبار مى‏كند، علم انبار كرده است، زويى به او مى‏گويد تو طورى دارى از پروفسور تاپر صحبت مى‏كنى كه من احساس مى‏كنم تو با خودش دشمنى نه با حرفهايش و اين خيلى فرق دارد با نفى افكار آدمها و تو بايد ياد بگيرى با آدمها مخالفت نكنى و تنها با حرفهايشان مخالفت كنى. اين دقيقاً همان شكستن ماهيت‏هاست و نگاه كردن به عمق و كنه آدمها.
    اگر بخواهيم شخصيت‏هاى سلينجر را در يك طيف تفسير كنم فرانى و هولدن در يك سمت طيف قرار دارند و در مراحل ابتدايى سلوك سلينجرى هستند. گرچه به نظر مى‏رسد در پايان «ناتور دشت»، هولدن اين مدار را طى مى‏كند چون او كه در سراسر رمان در حال نفى همه چيز است (از جمله دو تا از همكلاسى‏هايش به نام ليتل و آكلى است و آنها را به عنوان دو تا دانش‏آموز كريه توصيف مى‏كند) در پايان داستان وقتى اقرارش پيش روان‏شناسان تمام مى‏شود مى‏گويد دلم برايشان تنگ مى‏شود و تو هر وقت از كسى حرف بزنى دلت براى او تنگ مى‏شود. در واقع به نظر مى‏رسد هولدن هم بعد از ملاقات با خواهرش اين سيكل را تمام كرده و به توانايى عشق ورزيدن به همه، بدون لحاظ كردن موقعيت آنها رسيده است.
    اين توضيح فشرده‏اى بود درباره شخصيت‏شناسى آثار سلينجر كه البته مجال آن نيست بيشتر به شخصيت‏هاى سلينجر پرداخته شود و من اميدوارم بتوانم در كتابى كه درباره سلينجر مى‏نويسم اين بحث را كامل‏تر مطرح كنم.
    در رويكرد معناشناسانه به آثار سلينجر بايد توجه كرد كه سلينجر نه فيلسوف است و نه اصولاً دستگاه منظم فكرى و فلسفى دارد، با اين همه داستانهاى او بدون شك از نوع داستان - انديشه هستند و به همين دليل مى‏شود محورهايى را در داستانهاى او تعريف كرد. يكى از محورهاى ثابت آثار او، تقسيم دنيا و جهان است به دو جهان پديدارها و حقيقت‏ها. دنياى روابط سطحى و دنياى روابط ژرف. دنياى ماهيت‏ها و دنياى وجودهاى اصيل. جهان روزمرگى مثل موريل، مادرش، پروفسور تاپر، هس... و فراروزمرگى يعنى نوعى زندگى و سلوك روحى داشتن و به تعبير سيمور ديدن شعر جارى در اشيا كه در اعضاى خانواده گلس و هولدن ظاهر مى‏شود. بعد از تقسيم جهان به جهان عوضى و اصيل، تأكيد سلينجر عشق ورزيدن به همين جهان عوضى است.
    زمانى كه فرانى دچار تهوع روحى شده و در خانه افتاده و دارد زير لب ذكر مى‏گويد، مادرش سوپ مرغ برايش مى‏برد. فرانى مى‏گويد من از اين چيزى كه آوردى حالم به هم مى‏خورد و اصولاً غذا نمى‏خورد. زويى وقتى سعى مى‏كند او را نجات بدهد و احيا كند به او مى‏گويد تو نتوانستى آن تقدسى را كه در اين سوپ مرغ مادر هست ببينى چون مادر با عشق آن را برايت تهيه كرده است اما تو نتوانستى آن عشق را ببينى و وقتى كسى نتواند آن عشق را ببيند ذكرى كه مى‏گويد بى‏فايده است. اين سوپ مرغ در يك نگاه و اصولاً زندگى روزمره، غذا و لباس و خانه و پول و... در نگاه اول، همه اينها مردودند. در نگاه زويى (كه اين سيكل را خيلى خوب و به‏طور كامل سپرى كرده و به عقيده من از سيمور هم جلوتر است، چون سيمور خودكشى مى‏كند اما او مى‏تواند با اين زندگى كنار بيايد و آن را به رغم تمام ناملايماتش خوب ببيند) مى‏گويد تو بايد سوپ مرغ را مقدس ببينى، چون يك امر مقدسى آن را پشتيبانى مى‏كند و آن پخته شدنش است با عشق. يا درباره پروفسور تاپر مى‏گويد كه بايد خودش را ببينى نه حرفهايش را، چيزى كه سيمور در خصوص موريل و مادرش مى‏گويد: چقدر به معصوميت آنها محتاجم.
    يكى ديگر از معناهاى تكرارشونده آثار سلينجر، بازگشت به كودكى و معصوميت است كه در تمام آثارش تقريباً تكرار مى‏شود و كودك به عنوان يك شخصيت محورى در داستانهاى او طرح مى‏شود. البته نه به عنوان يك كاراكتر كه كنش‏هاى داستان را جلو ببرد، بلكه به عنوان يك فكر و يك ايده كه هميشه روابط و انديشه‏هاى داستان را پشتيبانى مى‏كند و در بحث رويكرد شخصيت‏شناسانه به آن اشاره كردم.
    يكى ديگر از انديشه‏هاى بسيار بلند سلينجر كه من تصور مى‏كنم، يكى از راه‏گشاترين حرفهايى است كه تا به حال نويسنده‏اى زده، كه هم سخنى عرفانى است و هم بسيار كاربردى، اين هست كه دنيا از آن خدا است. زويى بازيگر بود. زويى در جايى به فرانى مى‏گويد، تو بازيگر هستى و بايد فقط براى خدا بازى كنى. در حقيقت به او مى‏گويد كه نقش تو در اين زندگى، بازى كردن است و اين نقش را ديگرى به تو واگذار كرده و اصلاً مهم نيست اين چه نقشى است. درجه دو يا درجه سه بودن، مثبت يا منفى بودن نقش مهم نيست، مهم اين است كه تو بايد اين نقش را به بهترين شكل بازى كنى. به تعبيرى ما فقط وظيفه داريم بازى كنيم و چون و چرا نكنيم. ما در اين زندگى هستيم و براى بودن ما هيچ‏كس از ما سؤال نكرده كه مى‏خواهيم زندگى كنيم يا نه. وقتى هم قرار است بميريم هيچ كس از ما اجازه نمى‏گيرد. بنابراين ما در اين دو محدوديت و جبرى كه وجود دارد، تنها كارى كه مى‏توانيم بكنيم اين است كه خوب بازى كنيم. هر چند اينها بازيهايى سخت باشند و نقشهايى باشند كه بازى كردن در آنها دشوار باشد. پيشنهاد سلينجر اين است كه ما بازى كنيم، آن هم براى خدا. چون تنها كسى كه دارد از بالا اين بازى را تماشا مى‏كند، خداست.
    يك مثال ديگرى كه باز زويى براى اين بازى مى‏زند اين است كه مى‏گويد: «وقتى بچه بودم و مى‏رفتم در مسابقه راديويى «بچه باهوش» شركت مى‏كردم، هميشه قبل از رفتن سيمور به من مى‏گفت: «كفشهايت را واكس بزن» به او مى‏گفتم: آخر اين مسابقه راديويى است، چه كسى كفش مرا مى‏بيند؟ سيمور مى‏گفت: «كفشهايت را واكس بزن و برو» زويى مى‏گويد وقتى سيمور اين را به من مى‏گفت، قيافه سيمورى مى‏گرفت يعنى انگار داشت حرف خيلى مهمى به من مى‏زد و من موظف بودم به آن عمل كنم. مى‏گويد من شروع به واكس زدن كفشهايم كردم و بدون اين‏كه به تعبير خودش براى حرامزاده‏هايى كه آنجا نشسته بودند، ذره‏اى ارزش قائل باشم، كفشهايم را واكس مى‏زدم. اما رفته رفته احساس كردم كه بدون توجه به چيز ديگرى من بايد اين واكس زدن را ادامه بدهم و اصولاً قرار نيست من براى ديگرى واكس بزنم. من واكس مى‏زنم چون كفشها بايد واكس داشته باشند. همين. اين دقيقاً رويكردى است كه ما بايد به زندگى و نقش‏مان داشته باشيم. بدون اين‏كه بدانيم كسى جز خدا بازى ما را مى‏بيند يا نمى‏بيند. اين پيشنهادى است كه سلينجر مى‏دهد.
    محور سوم تفكر سلينجر اين است كه انسانها از حيث آدم بودن قابل احترام و ستايش هستند نه از حيث رفتارهايشان. سلينجر تأكيد مى‏كند بايد آنچه را آدمها انجام مى‏دهند از خود آدمها تفكيك كنيم. آن وقت است كه مى‏توانيم با دنيا ارتباط مثبتى داشته باشيم. كارى كه هولدن در پايين «ناتور دشت» به آن مى‏رسد.
    در رويكرد سبك‏شناسانه، سلينجر طبعاً يك سبك اختصاصى براى خودش دارد و هيچ نويسنده ديگرى دست كم با اين قوت به چنين سبكى ننوشته است. نه در امريكا و نه در جاهاى ديگر. به نظرم اين سبك دو ويژگى منحصر به فرد دارد كه هر دو هم برآمده از دو پارادوكس هستند. پارادوكس اول استفاده از زبان غير بهداشتى براى توصيف كردن و تعريف كردن از اشيا و چيزهاى مقدس است. اين پارادوكس فقط در آثار سلينجر با اين قوت مطرح است. جايى مادر فيبى به او مى‏گويد دعاى شب را خوانده است؟ و فيبى در پاسخ مى‏گويد: «بله وقتى در دستشويى بودم خواندم.» اين تقابلها را فقط در آثار سلينجر مى‏بينيم. با بدترين كلمات، مقدس‏ترين معناها را بيان مى‏كند و مطلقاً هم قصدش طعنه و تعريض به مفاهيم مقدس نيستند.
    پارادوكس دوم او، طرح جدى‏ترين مسائل با طنز است. آثار سلينجر به شدت طناز هستند و طنزى عميق، چند لايه و در عين حال نيرومند در تمام آثارش ديده مى‏شود. طنزى كه فقط منحصر به خود اوست. در سبك او اين طنز همواره و بدون از دست دادن كنترل روايت وجود دارد. چه در جايى كه داستان غمناك است و چه در جايى كه داستان جدى مى‏شود. اين طنز هميشه وجود دارد و به نظرم اين كنتراست ميان نثر و جديت معنا در تعميق داستانها به شدت مؤثر است.
    ويژگى ديگر آثار سلينجر از حيث سبك، اقتدايى است كه در ديالوگ‏نويسى به همينگوى مى‏كند. ديالوگهاى سلينجر فوق‏العاده زنده، جاندار و طبيعى است و اصولاً داستانهاى او متكى به ديالوگ هستند. در داستان «چشمانم زيبا دهانم سبز»، تقريباً نود درصد از حجم داستان را دو گفت‏وگوى تلفنى بلند دربرمى‏گيرد. گرچه در بيشتر داستان‏هاى او ديالوگها نقش اساسى دارند اما اين اجراى ديالوگها است كه ويژگى ديگرى به كار سلينجر مى‏دهد. ويژگى ديالوگ‏نويسى در كار سلينجر اين است كه اين گفت‏وگوها را با توصيف‏هاى متوالى همراه مى‏كند. شما به ندرت دو ديالوگ متوالى مى‏بينيد و هميشه بين دو ديالوگ، يك توصيف كه ممكن است چند برابر آن ديالوگ هم باشد، وجود دارد. توصيف‏هايى كه وضعيت شخصيت، محيط، اشياء و چيزهاى ديگر در آن تبيين مى‏شود. ديالوگها دائماً با يك توصيف پشتيبانى مى‏شوند. اين سه ويژگى مربوط به زبان سلينجر بود. اما لحن سلينجر لحنى عصبى، گزنده و عريان است. البته اين تازگى ندارد و اختصاص به او هم ندارد، اما به هر حال يكى از ويژگيهاى آثار او است. ويژگى ديگر لحن داستانهاى او اين است كه به نظر مى‏رسد وقتى شخصيت‏ها حرف مى‏زنند، صدايشان از حد طبيعى بلندتر است. گويى شخصيت‏ها با فرياد با هم حرف مى‏زنند. اين طنين را در داستانهاى او مى‏شنويم. بدون اين‏كه سلينجر اشاره كند كه شخصيت‏هايش فرياد مى‏زنند، ما اين طنين را احساس مى‏كنيم.
    به لحاظ تصويرپردازى هم توصيف‏هاى سلينجر بسيار مينياتورى و ظريف است. به عنوان نمونه بخش عمده داستان «تيرك بام را بالا بگذاريد، نجاران» در يك ماشين مى‏گذرد و خواننده موقعيت‏آدمهايى را كه در آن ماشين نشسته‏اند دقيقاً مى‏تواند در ذهن ترسيم و تصوير كند. انگار داريد فيلمى تماشا مى‏كنيد. گرچه ظاهراً سلينجر از سينما متنفر بوده، اما به نظرم در تصويرسازى تأثير زيادى از سينما گرفته است.
    ويژگى ديگر سلينجر كه به عنوان آخرين ويژگى سبك او به آن اشاره مى‏كنم و جيمز ميلر هم در نقدى بر آثار سلينجر «ناتور دشت» به آن اشاره كرد، ژرف‏پردازيهاى ادبى او است كه گويى دائم در حال پوست كندن واقعيت‏ها است. يك واقعيت را در برابرتان مى‏گذارد، بلافاصله آن را نفى مى‏كند و بعد به محض اين‏كه واقعيت دومى در برابرتان گذاشت و شما ديگر فكر مى‏كنيد اين همان چيزى است كه او دارد تأييد مى‏كند باز آن را نفى مى‏كند. مثلاً زويى مى‏گويد انباشتن علم بد است و ذكر گفتن بهتر است، بلافاصله ذكر گفتن را نفى مى‏كند. و مى‏گويد چون ذكر گفتن هم خودش نوعى گنجينه‏سازى است با علم فرقى نمى‏كند چون كسى كه ذكر و دعا را انبار كند با كسى كه علم را انبار مى‏كند تفاوتى ندارد اما بعد باز هم اين حرف را نفى مى‏كند و مى‏گويد من احساس مى‏كنم دارم لحن پيامبرانه پيدا مى‏كنم. بدين‏گونه اين پوست كندن از واقعيت، دائم در آثار سلينجر تكرار مى‏شود. يا مثلاً همان پروفسور تاپر را يك بار نفى مى‏كند و بعد دوباره تحسين مى‏كند اما اين بار با نگاه و زاويه‏اى ديگر. در اين نگاه دوم آن‏قدر اين پروفسور تاپر را كه در گام اول نفى شده، بالا مى‏برد تا اين‏كه مى‏گويد «يك خانم چاق» است. يكى از اصطلاحات كليدى سلينجر اشاره‏اى است به مسيح. به گمان من، سلينجر به دليل نوع كارش هم به لحاظ سبك و زبان، هم به لحاظ معنا و هم به لحاظ شخصيت‏پردازى كه كرده است، به رغم آثار بسيار اندكش كه خوشبختانه همه آنها به فارسى ترجمه شده‏اند و به رغم در نغلتيدن در فرم‏گرايى و افراطگرايى در فرم، يكى از برجسته‏ترين نويسندگان نه تنها امريكاى شمالى، بلكه جهان است كه تكرار چنين نويسنده‏اى در حوزه ادبيات داستانى خيلى دير اتفاق مى‏افتد. اميدوارم اين جلسات براى نويسندگان ما اين ره‏آورد را داشته باشد كه با زبانى نسبتاً ساده مى‏توان ژرف نوشت و ماندگار.



















تاریخ نقد جدید
رنه ولک
سعید ارباب شیرانی

خواندنی‌ها :

کتاب :