باغ نقد و نظر

Saturday, December 30, 2006

آخرین موسیقی‌دان رمان
قلی خیاط

یکی بود یکی نبود.
سر کوچه‌ی صاحب جم تبریز، روی سکوی بانکی با کرکره‌های بسته، یک روز دمدمه‌های غروب، پیرمردی ‌نشسته بود با ریشِ سفیدِ بلندِ تولستوی‌وار، و نگاه سبز. گاه‌گاهی، چانه بالا گرفته و رو به پسرک نیم‌وجبی کنارش که تصویر دوچرخه‌ای را با حسرت بر پوست کف دست می‌کشید، می‌گفت : «حضور محترم، در عاقبت کار دنیا و آدم‌ها اعتباری نیست. هانیبال شکست‌ناپذیر را پشه‌ای از پا درآورد و، سرنوشت ایران باستان را شیهه‌ی اسبی رقم زد. زندگی قصه‌ای‌ست پوچ و پر از خشم و هیاهو، که ابله‌ای آن را تعریف می‌کند».
اجازه بدهید قصه‌ی مرد دیگری را برایتان تعریف کنم که سرنوشت دنیا و آدم‌ها را با خشم و هیاهو...
صبح یک روز بهاری‌ست، در سال ۱۹۳۲. مرد ناشناسی وارد معبد ادبیات فرانسه می‌شود، منظورم ساختمان بزرگ و باعظمت انتشارات گالیمار در پاریس، ته کوچه‌ی سبستان ـ بوتن، پلاک ۵. جوانی‌ست خوش‌اندام و شیک‌پوش، با چشمان آبی روشن، تقریبا سبز، و کراوات سیاه. چند روز پیش‌تر پدرش را به خاک سپرده است. مثل دیگر نویسنده‌گان تازه‌کار، توقع و تقاضای ملاقات با شخص آقای گالیمار را ندارد تا جواب حاضر و سربالایِ همیشگیِ «تشریف ندارند، جلسه دارند» را بشنود. ساکت و مودب، پاکت زردرنگی را به دفتر پذیرش تحویل می‌دهد، رسید شماره‌ی ثبت ۶۱۲۷ را دریافت می‌‌کند، و باز، ساکت و مودب و سر به زیر، راه خود را پس رفته و از در خارج می‌شود. پاکت زردرنگ حاوی رمان قطوری‌ست به اسم سفر به انتهای شب، و نامه‌ی سنجاق شده‌ای به این مضمون : «حضور محترم، برنده‌ی جایزه‌ی گونکور سال برای ناشر خوش‌اقبال، و آبشخور ادبیات برای یک قرن آینده را خدمت‌تان معرفی می‌کنم. این درواقع یک رمان ساده نیست، سمفونی شوریده‌ی زبان احساس است. امضاء : لوئی ـ فردینان سلین».
دست‌خط نامه کج و معوج است، ناشیانه، عصبی. اسم لوئی ـ فردینان سلین تا به حال به گوش کسی نخورده است. واکنش‌های اولیه در مقابل این ادعای درشت، این دست‌خط کودکانه و این اسم زنانه (سلین، در عین حال هم سومین نام مادر نویسنده است و هم اولین نام مادربزرگ وی) بیشتر پوزخند و استهزا می‌باشد تا چیزی دیگر. کماکان، نسخه را بازخوانی می‌کنند و به مرور این بازخوانی، از پوزخند چهره‌ها کم شده و به تعجب و حیرت آن‌ها اضافه می‌شود. گویا در این رمان آوای نو و ناشناخته‌ای به گوش می‌رسد، لحنی تازه، صدایی جدید، جذاب و خطرناک شبیه تیک تاک یک ساعت... آندره ژید، مسئول و سرپرست محتاط کلکسیون معروف ان. ار. اف. (nrf) گالیمار، سردار و پیش‌گوی ادبیات آن سال‌ها، اشتباهِ فاحشِ تاریخیِ خود را که بیست سال پیش‌تر در مورد پروست مرتکب شده بود، دوباره مرتکب شده و دومین غول ادبیات فرانسه را جواب رد می‌دهد. سلین «بمب کوچولوی» خود را می‌زند زیر بغل و می‌برد پیش یک ناشر دیگر. شش ماه بعد، جایزه‌ی گونکور سال را با یک رای خواهد باخت اما، صدای انفجار بمب موسیقی‌اش در چهار گوشه‌ی دنیا و در طول قرن طنین خواهد انداخت.
تمام سرنوشت و سرگذشت ادبی سلین را می‌شود در متن کوتاه این نامه، و تمام سبک و اسلوب کار وی را در دو کلمه‌ی آن خلاصه کرد : احساس و موسیقی. منظور از احساس، این شور عاطفی نادری‌ست که هر از گاهی حضور و یا خاطره‌ی کسی یا چیزی در درون ما برپا می‌کند؛ منظور از موسیقی، کامل‌ترین و بدوی‌ترین زبان بیان این احساس است. درواقع، موسیقی تنها زبانی است که ما «کشف» کرده‌ایم. بقیه‌ی زبان‌ها، چه زنده چه مرده، همگی جزوء «اختراعات» بشری به حساب می‌آیند. همگی تاریخ تولد دارند، طول عمر معین. عمر قدیمی‌ترین زبان شناخته شده‌ی دنیا می‌رسد فقط به ۵۰۰۰ سال، چیزی نیست. در حالی که اولین موسیقی خلقت، تصورش را بکنید... میلیون‌ها سال پیش از ما، آوای اولین ریزش باران بر شاخ و برگ یک درخت بلوط، وزش اولین باد در یک نی‌زار و یا، اولین انسانی که کف دست‌های خود را به هم کوبیده و برای اولین بار صدای آن را شنید. دومین تفاوت عمده‌ی موسیقی با هر زبان گفتاری و نوشتاری دیگر، در شیوه‌ی دریافت آن است. برای فهم و درک یک قطعه موسیقی، ما نه به آموزش دستورزبان ساختاری آن محتاجیم و نه به فعالیت‌های دماغی خودمان. چرا که موسیقی نه از راه مغز منتقل می‌شود، نه نیازمند «ترجمه» به یک زبان فراآموخته‌ی قراردادی‌ست. زبان مادری شما چه چینی باشد که شامل چند هزار علامت (ایدئوگرام) و فاقد هر گونه حرف باصداست، چه فارسی که یکی از باصداترین زبان‌هاست، یک تکه موسیقی را به همان شکل و به همان حال درخواهید یافت. توفیر اندکی اگر در این میان ایجاد شود، انحصاراً به خاطر عادت گوش خواهد بود. سرتان را درد نیاورم، موسیقی یکی از نادرترین زبان‌های جهانی‌ست، و جاودانی.
نوشتن احساس درونی مثل نواختن موسیقی، به عبارتی، انتقال موسیقی‌وار احساس در قالب کلام، اگر در فرهنگ شعر و ادب فارسی سنتی دیرینه دارد، در پراگماتیسم اندیشه‌ی اروپایی جزوء استثناعات به شمار می‌رود. پای چوبین ِاستدلالیِ غرب چندان مناسبِ رقصِ عاطفه و شوریده‌گی حال نیست. تعداد شاعران و نویسنده‌گانی که در این سوی دنیا تلاشیده‌اند تا بین احساس و بیان، قلمی بسازند از جنس موسیقی، بسیار کم است، تعداد کسانی که در این امر موفق شده‌اند باز کمتر؛ به راحتی می‌شود اسامی‌شان را روی انگشتان دست شمرد : شکسپیر، دانته، تا اندازه‌ای رابله، فلوبر... و سلین.
ویژه‌گی سلین، دست کم در این باب و بین این پیش‌کسوتان، برمی‌گردد به این که او آشناترین و مانوس‌ترین موسیقی را برای ما می‌نوازد. حرف مرا قبول ندارید؟ بسیار خب، پس لطفاً یکی از کتاب‌های او را باز کنید، صفحه‌ای را همین‌طور برحسب اتفاق، تفال‌وار، و شروع کنید به خواندن. بعد از خوانش چند سطر، به نظرتان خواهد رسید که کسی متن را در گوش‌تان می‌خواند. «اوه نه نه نه! نه فقط در بیخ گوش، نه... دقیقاً در داخل سر، در خصوصی‌ترین گوشه‌ی احساسات. من یک خط مستقیم با سیستم عصبی خواننده ایجاد می‌کنم... من آخرین موسیقی‌دان رمان هستم».
این ادعای سلین نه چندان دروغ است و نه چندان غلوآمیز. هنوز هم که هنوز، بسیاری از منتقدین ادبی او را آخرین موسیقی‌دان رمان می‌دانند. زبان این موسیقی اما، هرچند مانوس و آشنا به گوش ما و علی‌رغم تمام ظواهر امر، نه عامیانه است و نه آرگوتیک. از این هر دو البته مایه می‌گیرد و خیال یک بیان شفاهی را القا می کند ولی، زبانی‌ست نو و نادیده، ساخته و پرداخته، کاملاً منحصر به فرد. «کار هر کسی نیست، درد و رنج فراوان می‌خواهد، خون و عرق زیاد... ربطی به وراجی عام ندارد». نه، ربطی با زبان محاوره‌ای روزانه‌ی ما ندارد. از مرگ قسطی هشت نسخه‌ی ویرایشی متفاوت موجود است و از ریگودُن، آخرین رمان وی، سیزده بازنویسی‌ مختلف؛ حسابش را بکنید : انبوهی از هزاران ورق کاغذ نگاشته که سلین عادت داشت برگ به برگ، همچو رخت تازه شسته، روی بندهای بالای سر خود در اتاق کار آویزان کند. این دست‌نوشته‌ها را باید به چشم دید تا باور داشت، پر هستند از رد پای تقلا و تلاش، آغشته به بوی کهنه‌ی عرق پیشانی، منظورم قلم زدگی، خط خوردگی، سیاهی، تردید و دودلی‌های بی‌پایان. فعلی، قیدی، و یا صفتی جا به جا قلم خورده است، جای خود را به یک واژه‌‌ی مترادفی داده است، این دومی باز به نوبه‌ی خود خط خورده است، جای خود را به سومی داده است، این سومی... گاهی بعد از چندین آزمایش نافرجام، و به این خاطر که واژه‌های موجود در زبان رضایتش را جلب نمی‌‌کردند، نویسنده در جا کلمه‌ی جدیدی ساخته است. گاهی ویرگول ناچیزی را‌ می‌بینید که ده بار در جمله تغییر مکان یافته است. «سگ صفتم من، سگ صفت با خود و جمله‌ام. تا آن موسیقیِ داخل سرم را نخواند رهایش نمی‌کنم... فکر می‌کنید نگه‌داری ریتم و موسیقی در طول ششصد هفتصد صفحه کار آسانی‌ست؟ خب، بفرمایید آستین بالا بزنید!». خیلی‌ها آستین بالا زده و خواستند مشغول کار شوند. نشد. چیزی حاصل نشد مگر چند کپی رنگ و رو باخته، تقلید و تقلب مضحک و مغموم، و یا نوشته‌های پر از فحش و پرخاش بی‌جا و بی جهت... این مقلدان متقلب ندانستند، هنوز هم نمی‌دانند، که ناسزاگویی در شعر و ادبیات ردیفیدن یک مشت عبارات زشت و رکیک نیست، انفجار غم‌های درونی و فریاد هراس‌هاست. قلب پاک و نیت نیک می‌باید تا صمیمانه دشنام گفت... بگذریم، برگردیم سر صحبت خودمان.
زبان عامیانه را ما همه می‌شناسیم، از زیر و زبر آن کمابیش آگاهیم و با آن هر روز در ارتباطیم. چیزی را که شاید به درستی نمی‌دانیم، این‌که گفتن یک زبان نه برابر با نوشتن آن است نه مصادف با آن. درواقع، صحبت کردن یک زبان مستلزم انسجام و سامان یافتگی یک اندیشه می‌باشد و نوشتن آن، خود سامانگر اندیشه. نظریه‌های نوین علم زبان‌شناسی (سمیولوژی)، حتی از دو فعالیت مجزای ذهن اسم می‌برند، از دو زنجیره و پدیده‌ی «تولیدی» متفاوت هوش تجربی. سلین بارها گفت و بازگفت که هدفش انتقال سهل و ساده‌ی زبان محاوره نبود، که از آن فقط به عنوان خمیرمایه کمک می‌گرفت، به عنوان چاشنی، به قول خودش به عنوان «سُس برای آشپزی شخصی‌ام». عبارات و اصطلاحات مرسوم در گفتارهای محاوره‌ای از قبیل «بی خیال فرش، بیا تو با کفش» را هیچ وقت در نوشته‌های او نخواهیم یافت.
آرگو اما موضوع دیگری‌ست. مترادف این زبان را ما در فارسی نداریم و شباهت اسلنگ «slang» انگلیسی نیز با آن بسیار محدود است. آرگو در اصل زبان «گو» های قرون ۱۵ ـ ۱۷ فرانسوی بود. گو «gueux» یعنی گدا و ژنده‌پوش، یا دست کم اسم و لقبی که طبقه‌ی قلیل اشرافیون به مشتی آدم فقیر و پابرهنه می‌داد. این جمعیت بی‌خانمان، در به در و گرسنه ـ کارتن‌نشین‌های چهار قرن پیش ـ در معرض تهدید ممتد مرگ و شکنجه و بی‌عدالتی حاکمان، روزی به عنوان تنها حربه‌ی دفاع از خود، دست به ابداع زبانی زد که برای «غیر» غیرقابل فهم بود. بعدها دزدان، خراب‌کاران، نان‌فروشان و سربازان آرگوی خود را ساختند. امروزه هر شغل و صنفی آرگوی ویژه‌ی خود را دارد.البته، هیچ کدام از این‌ پاره ـ زبان‌ها زندگی مستقل ندارند. همگی وابسته‌اند به ساختار و دستورزبان فرانسه‌ی استاندارد، با روابط فی‌مابین و همزیستی اجتناب‌ناپذیر بین‌شان. سلین یکی دو بار اعلام ‌کرد که «آرگو مرده است». گول این ادعاهای او را نباید خورد. بیش‌تر از سر ناز و کرشمه‌ی نویسنده‌گی‌اش بود، و به این منظور که «من، مخلص‌تان سلین، آمده‌ام تا به این زبان مرده جان دوباره بدهم». زنده‌ترین عنصر زبان فرانسه همانا آرگوی اوست، در تغییر و تحول دائم. تقریباً یومیه.
به هر حال، تا اوایل قرن بیست، آرگو چون‌ که زبان مردم کوچه بازار بود، در کوچه‌ها زیست. یعنی بی‌خانمان، بی نام و نشان، همچنان در معرض تهدید ممتد... در آثار هیچ‌کدام از نویسنده‌گان پیش از سلین، از ویکتور هوگو، نماینده‌ی سرشناس ادبیات انقلاب کبیر فرانسه گرفته تا ولتر، اوژن سو، و حتی امیل زولا، مردمی‌ترین نویسنده‌ی قرن ۱۹، یا خبری از آرگو نیست و یا اگر هست تک و توک اشاره‌هایی‌ست به طنز و تحقیر، همیشه بین دو گیومه. حضور این زبان به عنوان یکی از اسلوب بنیادی ادبیات، اگر امروز برای ما امری عادی و پیش پا افتاده به نظر می‌آید، هفتاد سال پیش یک جنجال و «آبروریزی» محسوب می‌شد. آن جوان ناشناس، مودب و سر به زیر بهار ۱۹۳۲ را به یاد دارید؟ در زمستان همان سال معروف شده است به نویسنده‌ی آنارشیست، دشمن ادبیات و نابغه‌ی رسواگر. و این تازه شروع ماجراست، چرا که سفر به انتهای شب فقط پیش‌نمایشی از سبک ویرانگر سلین را داشت. چهار سال بعدتر، با مرگ قسطی، اسم و القاب دیگری نیز نصیب خود کرده و خواهد شد : خراب‌کار، بمب‌گذار، دینامیت‌گذار، تروریست ادبیات، و بعدها در سال‌های ۱۹۴۴، خائن، پورنوگراف، وطن‌فروش... سلین معتقد بود که تمام این دشمنی‌ها و کینه‌توزی‌ها با وی از همان روزی آغاز شدند که او به این زبان گدای ژنده‌پوش، نام و مقام بخشیده و آن را برای اولین بار به بارگاه معظم ادبیات راه ‌داد. واقعیت امر این‌که در آن سال‌های ادبی ۱۹۳۰، نه کسی چشم به راه یک سبک نوین ادبی بود و نه ظاهراً نیاز به این نوآوری احساس می‌شد. با ترکیبی از روانکاوی جدید فروید و تئوری‌های زمانی برگسون، پروست به رمان‌نویسی ظرافت و زیبایی ویژه‌ای را داده بود که به رای عموم می‌رفت تا سال‌های سال عروس بی‌همتای جشن‌های ادبی بماند.در این ضیافت‌های باشکوه و آریستوکراتیک ادبیات، سر و کله‌ی سلین همچو مهمان ناخوانده‌ی مزاحمی پیدا شده و سبک نوآور و جنجال‌انگیزش مثل تار مویی می‌افتاد داخل کاسه‌ی سوپ. کلی سر و صدای اعتراض بلند می‌کرد اما موفق می‌شد. چرا؟ چون که این قلم هیچ عیب و ایرادی نداشت، مو لای درزش نمی‌رفت. چون که برای اولین بار کسی از «پائین» می‌نوشت، از ریشه‌ها، از دردهای ملموس، از ترس و هراس و عشق و آشوب‌های من و شما. و به زبان «طبیعی» من و شما. بازسازی این زبان را سلین یک اختراع کوچولو می‌نامید، یک تکنیک ناچیز. آن را تشبیه می کرد به یک شاخه چوبی که می‌شکست و در آب فرو می‌برد تا راست بنماید؛ و یا به یک... مترو. اما، راستی چرا مترو!؟ توضیحی که خود وی می‌دهد هم بسیار ساده است و هم، خواهیم دید، تمام سبک نگارشی پیشین ادبیات فرانسوی را یکجا جارو می‌زند :
فرض کنید که در یک شهر بزرگ، مثلاً پاریس، می‌خواهید خود را از نقطه‌ای به نقطه‌‌ی دیگر برسانید. دو راه حل وجود دارد. راه اول : اتوبوس، تاکسی، و یا پای پیاده. با اتوبوس و تاکسی دود ترافیک و راه‌بندان‌های سنگین خواهید داشت، با پای پیاده، ازدهام مردم، تنه‌خوردن‌ها و تنه‌ز‌دن‌ها، نور و نمای اغواگر ویترین مغازه‌ها، سلام و علیک‌های خواسته و ناخواسته با این دوست و آن آشنا... خلاصه، کلی اتلاف وقت و پرتی حواس. وقتی می‌رسید به مقصد یا دیگر دیر شده است یا خسته افتاده‌اید از پا. راه حل دوم : کافی‌ست چند پله تشریف ببرید زیرزمین و... «سبک من؟ اوه یک مترو، یک متروی تمام عیار، سریع‌السیر. در جا می‌رسانمتان به مقصد».
زبان استعاره‌ای این متن آیا نیاز به توضیح دارد؟ نه، گمان نمی‌برم. همه چیز واضح و روشن است. منظور بی‌نظر (!) سلین از دود و ترافیک و راه‌بندان‌‌های سنگین اتوبوس‌ها و تاکسی‌ها‌، همانا جمع نویسنده‌گان قرن ۱۹ ـ ۲۰ فرانسوی‌ست، تقریباً تمام‌شان، بجز یکی دو استثنا چون امیل زولا که دوست داشته و احترامش را به جا می‌آورد. و اشاره‌ی وی به آن نویسنده‌ی پیاده‌روی که پای لنگان دارد و هدف بی هدف، ساعت و سال‌های عمر ما را با بگوبفرماها و تشریفات الکی و خوش و بش‌های بی‌هوده با این و آن هدر می‌دهد، فقط یک نفر؛ یا عمدتاً یک نفر : مارسل پروست. و... این‌جاست نکته‌ی باریک‌تر از مو، ریشه و علت تمام درد و غصه و حسرت و حسادت‌های سلین. درواقع پاشنه‌ی آشیل او، در یک کلام.
رشک و حسادتی که سلین به پروست می‌ورزید، آن‌چنان بزرگ و گسترده بود که به وصف نمی‌آید. جای تعجب این‌جاست که تمام پژوهش‌گران ادبی این را می‌دانند و اما برملا نمی‌کنند. گویا «صحیح» نیست، مناسب نیست که ما بدانیم و آشکارا بگوییم که دومین غول ادبیات قرن ۲۰ فرانسه، بیمارِ حسودِ اولی بود. و بود. واقعیت دارد. ولی آخر چرا!؟ به چند دلیل، در عین حال ساده و پیچیده. یکی این‌که پروست جایزه‌ی گونکور را برد و سلین نه؛ و این تا آخر عمر از گلوی وی پایین نرفت. دیگر این‌که سلین خود را تک می‌خواست، بی همتا، بدون حریف. «تنها نویسنده‌ی قرن ۲۰، مخلص‌تان سلین است». این‌که جویس و کافکا، پیش از او آمده و به ادبیات زبان و سبک و مقصد نوینی را ارائه داده‌اند، در نگاه وی نهایتاً قابل گذشت و چشم‌پوشی‌ست. چرا که «اولی به انگلیسی می‌نوشت و دومی به زبان بوش‌ها» (آلمانی). اما «این خاله پروست...». در دادگاه یکجانبه و خودخواهانه‌ی نویسنده‌ی ما، برای جرم بزرگ پروست همین بس که او فرانسوی است، به فرانسه می‌نویسد. و ـ سلین این را می‌دانست و اواخر عمر با زبان بی زبانی اعتراف می‌کرد ـ خوب می‌نویسد. درواقع، علت حضور سلین در عرصه‌ی ادبیات، چرای سبک و اسلوب ساختاری متفاوت و منحصر به فرد وی را پیش پروست باید جست. سلین نتیجه و «حاصل» پروست است، اما وارونه. اگر پروست نمی‌بود، شاید سلین وجود نمی‌داشت.
موضوع از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. اجازه بدهید کمی حاشیه بروم.
چندین سال پیش، یكی از روشن‌فكران نظرباز و باسواد ایرانی، كیومرث منشی زاده، به خود دل و جرات داده و ‌مطلبی را در این مضمون عنوان کرد : «اگر حافظ قبل از فردوسی یا فقط قبل از مولوی به دنیا می‌آمد، از نعمت حافظ بودن بهره‌مند نمی‌شد». آن روزها من سه چهارم بچه بودم و یک چهارم نوجوان، حرف او را نفهمیدم. كسانی كه صد در صد بالغ و فهمیده بودند نیز نفهمیدند، و یا فهمیدند و طبق معمول به روی خود نیاوردند؛ کسانی نیز شاید به ریش او خندیدند. شاعر هوشمند و گستاخ ما می‌خواست دور از هر گونه احسساسات متعصبانه، یک نگاه جدید علمی و فراتاریخی به زبان و ادبیات خود بیاندازد. جامعه‌ی فرهنگی‌اش اما هنوز این آماده‌گی و پخته‌گی را نداشت. امروز، من با اطمینان خاطر اعلام می‌کنم که اگر سلین قبل از پروست، یا فقط بعد از دو جنگ جهانی به دنیا می‌آمد، از نعمت و درد دهشتناك سلین بودن بهره‌مند نمی‌شد. هیچ اندیشه و رویدادی قایم به ذات نیست و هیچ صاحب اندیشه‌ای خارج از زمان خود. پروست جنگ جهانی دوم را به چشم ندید و از کشت و کشتار وحشیانه‌ی جنگ اول، از بارانِ بمب و گلوله‌های ویرانگر آن، فقط آوایی دور همچو صدای ناخوش دهلی، از ورای پنجره‌ی سالن ضیافت‌های باشکوه «گرمانت‌ها» شنید. سلین شاهد عینی و بازیگر این دو جنگ بود. جبهه‌های، ببخشید، کشتارگاه‌های جنگ اول را شخصاً تجربه کرد، با پوست و گوشت و روحش. از آن زنده اما معلول ۷۰٪ برگشت، با آرنج دست راستی شکسته (علت آن دست‌خط کج و معوج‌اش) و گلوله‌ای در بالای گوش که تا آخر عمر در داخل جمجمه‌اش ماندگار شد (دلیل آن سردردها و سوت‌های ممتدی که شب و روز آزارش می‌داد، و به احتمال زیاد، علت اصلی اختراع آن موسیقی ویژه‌ی وی). فاجعه‌ی جنگ دوم جهانی را نیز، چه در زمین و زیر آسمان فرانسه چه در آلمان، مستقیماً زیست و شهادت داد. «من، گزارشگر گزارشگرها، دلقک دلقک ها، جنگ بزرگ دلقک‌ها و پایان دنیا را مستقیم گزارش‌تان می‌دهم، زنده، Live ، مفت و مجانی... »
سلین بجز این که همزاد، و در عین حال قرینه و‌ تصویر آینه‌ایی پروست باشد چاره‌ی دیگری نداشت. اگر پروستِِ بیمار، ابتذال و احتضار یک جامعه‌ی بیمار را می‌نوشت، سلینِ پزشک نسخه‌ی مرگ این جامعه را امضا می‌کرد. زبانِ سلین شاهدِ زمانِ سلین است، یعنی گسسته، خراب، ویران، بریده بریده و تکه‌پاره شده. می‌داند که در این دنیای زیر و رو شده، دیگر نمی‌شود سر مردم را با «صدها صفحه‌ی حرام شده از احساسات عمیق و عرفانی پرده‌توری‌های مادام فرانسواز» ( درواقع ۱۰ صفحه‌ی اول بخش ۱ زندانی، مارسل پروست) شیره مالید. قلم سلین شاید به نظر زشت جلوه کند، دشمنانه، هیولایی. و این به آن خاطر که زمان سلین زشت و هیولایی‌ بود. «راوی من پاک و سرفراز نیست، اوه نه... ابدا... با وسواس تمام معرفی‌اش می‌کنم، هزار احتیاط ! اول سرتاپایش را با دقت گه می‌مالم و بعد...»
راوی مرگ قسطی که خاطرتان هست؟ به یاد دارید که غالباً تب و لرزه دارد. در رمان‌های بعدی دچار تمام بیماری‌های خیالی و واقعی روزگار خواهد شد: لرزش و غش و فراموشی، خواهد افتاد زمین، پایش خواهد شکست، در ریگودُن آجری بر سرش فرو خواهد افتاد، حافظه‌اش مغشوش خواهد شد، زیر بمب و گلوله‌های دوست و دشمن، در هم و بر هم یاد بدهی‌هایش خواهد افتاد، یاد ناشرش، کودکی‌هایش، همسایه‌هایش، قصد قتل جانش توسط دشمنانش. سال‌ها قبل از ژاک دریدا، سلین ساختارشکنی در ایده و بیان را ابداع کرده بود. داده‌های عینی و ذهنی سازه (سوژه و ابژه) را این‌چنین زیر پتک اندیشه گذاشتن، چهارچوب استاندارد آن را در هم شکستن، تکه‌پاره‌ها را با «نظم» دیگری کنار هم چیدن، به قول روشن‌فکران خودمان «دکانستراکشن» (برگردان انگلیسی واژه‌ی فرانسوی ساخته شده توسط دریدا)، برای سلین تنها شیوه‌ی ممکن بیان به حساب می‌آید. تنها راه تببین یک دنیای زیر و رو شده برای او، فقط یک استیل زیر و رو شده است و بس. شارل بودلر می‌گفت که شعر تنها واقعیتی است که وجود دارد، این واقعیت اما فقط در یک دنیای دیگر ممکن است. این دنیای دیگر را اگر در آنسوی زمان ببینیم و یا خارج از مکان، به حقیقت کلام پروست پی می‌بریم، و نیز به عمق کار سلین. در همان رمان اولش، سفر، می‌نوشت: «یواشکی جیم می‌شوم، می‌روم وامی‌ایستم آنسوی زمان تا ببینم آدم‌ها و چیزها را». آیا می‌دانید «آنسوی زمان» کجاست؟ جایی‌ست که «نیست» : مرگ، خلاء مطلق... بعدها حرف خود را در این عبارت ساده و زیبا خلاصه خواهد کرد : «از خودم عبور می‌کنم». قصه‌های شهرزادِ هزار و یک شب اگر هر بار مرگ را یک شب دیگر به تعلیق می‌اندازند، رمان‌های سلین بازسازی بی درنگ صحنه‌های زنده‌ی مرگ است. این‌جا و همین اکنون. این مرگ حتمی‌ست، برو برگرد ندارد، چون و چرا ندارد، چاره‌ای نیست، باید مرد تا تولدی دیگر یافت... خلاصه کنم و خلاص‌تان کنم : سلین كاری را با زبان و نوشتار كرد كه پیش‌ترها نیچه با اندیشه كرده بود.
چند نکته نیز در باب سه نقطه‌های او بگوییم. آه! روی این سه نقطه‌های معروف سلین چه نقدها و کتاب‌ها که ننوشته‌ا‌ند. کسانی این سه نقطه‌ها را به صورت ادامه‌ی جمله می‌بینند، به جای ناگفته‌ها، یا ناگفتنی‌ها. به نظر من اشتباه‌ست. عبارت «ناگفتنی‌ها» عاریتی‌ست از خود سلین که گاهی به طنز، گاهی برای تحریک حس کنجکاوی ما خواننده، و یا اغلب اوقات برای «تاکتیک قربانی و مظلوم سازی خویش» به کار می‌گرفت. درواقع چه در مکاتبات و نوشته‌های خصوصی نویسنده، چه در تجدید چاپ رمان‌هایش که هر سال تکرار می‌شود، هیچ اشاره‌ای به هیچ متن سانسور شده به چشم نمی‌خورد. این قاعده البته یک مورد استثنا دارد : سطور سفید به جای صحنه‌های اروتیک دو چاپ اولیه‌ی مرگ قسطی که گویا به درخواست ناشر و توافق خود نویسنده انجام یافته بود. به یاد داشته باشیم که در کشور فرانسه سانسور وجود ندارد، منظورم این که رسماً وجود ندارد. بنیان‌گذار حقوق بشری، آزادی بیان را در قانون اساسی خود تضمین می‌کند. و سلین کسی بود که سرش را به باد می‌داد و اما زبانش را در جیب نمی‌کرد. سه‌ نقطه‌های وی چنان مکث و تعلیقی در گفتار به وجود می‌آورند که به سیاه‌چاله می‌مانند، به روایت افقی بُعد و عمق می‌دهند. «من عمودی می‌نویسم». تعریفی که خود نویسنده از این سه نقطه‌ها می‌دهد، معنای کاملاً متفاوتی به آن‌ها می‌بخشد : «سه نقطه‌های من ضروری‌اند، بی انصاف‌ها، ضروری... چطور حالی‌تان کنم... ضروری برای متروی من... ریل‌ها همین‌طور خود به خود که نمی‌ایستند، احتیاج به تراورس دارند». می‌بینید توصیف یک سبک نگارش را با این زبان مانوس و آشنای ما!؟ می‌بینید چقدر دوریم از سخن‌رانی‌های روشن‌فکرانه، آکادمیک، تئوریک، رتوریک...؟ «سبک من؟ اوه گفتم که، یک مترو ـ سر ـ تا ـ پا ـ احساس، با تراورس‌های سه نقطه‌‌ای بنده، محکم‌تر از چوب...»
جای شک و تردید نبود که چنین سبک نوآوری، می‌رفت برای خود کلی پیرو و هوادار بسازد. از محصولات تقلبی و دزدی‌های آشکار و نهان اگر بگذریم، کار تقلید و پیروی از سبک ویژه‌ی سلین و آن سه نقطه‌های معروفش، از همان زمان حیات وی شروع شد و هنوز هم ادامه دارد. در این گفته‌ی من این بار نه تحقیر نهفته است و نه شماتت. چرا که معتقدم پیروی درست از یک اسلوب نوآور، تنها راه ممکن مکتب سازی از آن است، و تنها یک مکتب منسجم و سیستماتیک ادبی می‌تواند به پیشرفت زبان و فرهنگ آن عمق و پهنا دهد. باور بفرمائید که به جای انکار ابلهانه یا تقلب کورکورانه از اندیشه و سبک صادق هدایت، ما اگر تحقیق و پیروی درستی انجام داده و از آن مکتبی منسجم و مستحکم برای خود می‌ساختیم، امروز سرنوشت ادبیات‌مان دیگر در جا نزده و صورت دیگری به خود می‌گرفت. ولی نه، ندیدیم، و یا نخواستیم ببینیم که این بزرگ صاحب ایده‌ و قلم، که در نوع خود غول و بی‌نظیر بود، میراث فرهنگی چندین قرن را جمع آوری کرده، سنگ‌های اولیه‌ی یک بنای نوین ادبی را جا گذاشته و، خشت و ماله را می‌داد دست‌مان. البته، البته، روی اندیشه و سبک ادبی هدایت، گفته‌ها و نوشته‌ها فراوان‌اند. آن نگاه دقیق، موشکافانه، علمی تطبیقی و فراتاریخی اما بسیار کم؛ و به ندرت می‌شود نقد و نوشتاری را یافت که در آن صحبتی از «قیم» و «پدرخوانده» وی کافکا نباشد. کافکا ـ هدایت این‌جا، هدایت ـ کافکا آن‌جا... گویی نویسنده‌ی ما به حد کافی بالغ نیست، لایق نیست رشد و استقلال و آزادی خود را بدون مرشد و قیم تضمین کند. نظر مرا بخواهید، شباهت و نزدیکی سبک و افکار هدایت با کافکا بیش‌تر از شباهت داش‌آکل با آقای K نیست، یعنی بس کم و دورادور، تقریباً هیچ. تفاوت‌های دیدگاهی این دو نویسنده برعکس، به حد کافی عمیق و سنگین‌اند. یکی از اهداف عمده‌ی هدایت نوآوری در سبک و زبان بود. کافکا نوعی «بی ـ سبکی» را سبک خود قرار داده بود. هدایت درد و آرزوی دنیایی را می‌کشید که وجود ندارد، کافکا از دنیای موجود رنج می‌برد. هراس و تشویش‌های کافکا عمدتاً از باورهای مذهبی وی ریشه می‌گرفتند، هدایت از این نوع دغدغه‌ها نداشت. دست به خودکشی‌زدن‌های کافکا، کمابیش دست دراز شده‌ای بود برای جلب توجه و دریوزگی مهر و محبت دیگران، به ویژه پدرش. مرگ انتخابی هدایت، نقطه‌ی پایانی به زندگی که به مزاقش خوش نمی‌آمد. بس کنید این همه عدم اعتماد به نفس خویش را، این همه فرهنگ مصرفی مطلق، این همه گدایی نمونه و مدل از دیگران... نه چمن همسایه همیشه سبزتر است و نه مرغش همیشه غازتر.
این‌که یک نویسنده‌ی ایرانی کتاب یک نویسنده‌ی اروپایی را ترجمه کرده و به خیال خودکشی‌های وی شجاعت عمل دهد، از وی یک شاگرد و مرید نمی‌سازد. آیا واقعاً، انصافاً، شما رابطه و شباهتی بین علویه خانم و پروسه می‌یابید؟ من که هر چه بیشتر می‌جویم کمتر می‌یابم. نزدیکی و یکسانی در سبک و اسلوب دو نابغه‌ی ادبی، به خاطر تقلید و تقلب ساده‌ی یکی از دیگری صورت نمی گیرد، به علتِ «ضرورتِ همزمانیِ خلق و کشف سمبلیک در ناخودآگاه اجتماعی فرهنگ‌ها» اتفاق می‌افتد (تئوری کارل گوستاو یونگ). تاثیر افکار یکی روی آثار یکی دیگر نیز امری‌ست ممکن و به حد کافی طبیعی. اگر کسی می‌خواهد به ضرب و زور در اندیشه و آثار هدایت ردپایی از تفکرات اروپایی بیابد، چرا نمی‌رود سراغ هولدرینگ، شوپنهاور، سیوران، و نیز... سلین؟ به یاد داشته باشیم که هدایت با ادبیات فرانسه کاملاً آشنا بود و به زبان فرانسه کاملاً مسلط. بین سال های ۱۹۲۶ و ۱۹۵۱، با کسانی چون بروتون و سارتر رابطه داشت. این دو، پیش از آن‌که از دست بدگویی و بدسگالی‌های سلین رنجیده باشند، در ردیف دوست و آشناهای وی به حساب می‌آمدند. «آندره و ژی.پ. اس.؟ اوه جزو نوچه‌های من بودند!». هدایت نمی‌توانست آثار سلین را نخوانده و مثل دیگران، از فالکنر گرفته تا هانری میلر، تحت تاثیر آن‌ها قرار نگرفته باشد... ولی خب، این مطلب سر دراز دارد و من، به حد کافی حاشیه زده و سر نخ امور را از دست داده‌ام. برگردیم.
داشتم می‌گفتم که از سوررئالیست‌ها گرفته تا بنیان‌گذاران و هواداران رمان نو، میان تمام جریان‌های راست و چپ و میانه‌رو ادبی، کار تقلید و تقلب از سبک سلینی رونق گرفته بود. از این همه شور و هیاهوی به پا شده در دور و بر خود، سلین در ظاهر گله‌مند ولیکن در باطن شاد و خرسند بود. وقتی نتیجه‌ی کار تقلید به چشمش افتضاح می‌آمد، با آن زبان بُرا، رُک و کشنده‌اش، جواب کوتاهی می‌پراند که آن‌چنان زیبا، رکیک و شاعرانه است که نمی‌توان به فارسی برگرداند... و وقتی از حاصل تلاش اندکی رضایت داشت، باز با همان طنز و نیش‌زبانش توضیحات پدرانه می‌داد: «من پاپای تعداد زیادی پسربچه‌ام، کوچولوهای نابغه‌ی پیشرو الکن تبدار با خایه‌ی نرم در سمت راست، در میانه، در چپ خصوصاً. طبیعت من فروتنی‌ست. پاپاها باید هوای بچه‌ها را داشته باشند».
در رابطه‌ با موضوع سلین ـ پروست، که خود حدیث مفصلی‌ست، باز یک سئوال ناهنجار دیگری وجود دارد که غالباً مطرح نمی‌شود، و یا مطرح شده و زیرسبیلی رد می‌شود : آیا نیمه یهودی بودن پروست یکی از علل خصومت سلین با وی نبود؟ جواب : چرا بود. و یکی از علل عمیق و اساسی آن. افسوس، مرد رنجور و دردمندی که از طبیعت خون‌خوار و امراض زشت آدم‌ها می‌نالید، خود گرفتار یکی از زشت‌ترین آن‌ها بود. راسیسم اروپائی درواقع پدیده‌ی جدیدی نیست، ریشه در تاریخ قرون وسطایی خود دارد. جامعه‌ی بورژوازی قرن ۱۹ غرب، از راسین گرفته تا کانت، فیشت، هگل، تی.اس.الیوت... اساسا نژادپرست بود. در این قاعده، سلین نه تنها به شمار می‌رفت و نه استثنا. و بین صاحبان قلم هم عصر وی کم نبودند کسانی که اندیشه‌های ضدنژادی او را داشتند، از جمله ژیونو، مونترلان، پولان، شاردون، کوکتو، موریاک، رومن رولان... تاریخ اما عادت دارد عیب و زشتی‌‌های ما را به اندازه‌ی معرفت و زیبایی‌های ما به خاطر بسپارد. هر که بامش بیش‌تر برفش بیش‌تر. حتی امروز، بسیاری از هواداران سلین سعی دارند این لکه‌ ننگ افتاده بر اسم و شهرت وی را به هر نوعی شده توجیه کنند. این‌که سلین گرفتار جوُ و زمان خود بود، شاهد عینی کشت و کشتار جنگ اول؛ این‌که می‌خواست به هر طریقی از وقوع و شیوع جنگ دوم، دست کم در فرانسه، جلوگیری کند؛ این‌که معتقد بود... واقعیت امر این‌که سلین از اول نژادپرست بود و تا آخر عمر نیز نژادپرست ماند. از اولین اثرش کلیسا گرفته تا آخرین رمانش ریگودُن، همه چیز گویای این طرز تفکر اوست. اگر در شروع جنگ دوم و بگیر و ببند آن، نویسنده خود را مجاز می‌دید عقاید ناروایش را رک و روشن با «ادعانامه‌ها» بیان کند، در آخر کار چاره‌ای جز زبان استعاره نداشت. یکی از صحنه‌های کلیدی ریگودُن، سلطه‌ی «چینی‌ها» در فرانسه، نمونه‌ی بارزی از رندی سلین و پافشاری وی در تداوم اندیشه‌های کینه‌توزانه‌ی خویش است؛ اشاره‌‌ای چنان آشکار که کافی‌ست عبارت «چینی» را برداشته و به جای آن... راستی، کسانی این ادعانامه‌ها را جزوء دوران «غیرنویسندگی» وی به حساب می‌آورند. من این منظور را درنمی‌یابم. در کار نویسنده‌گی سلین هیچ برش و وقفه‌ای مشاهده نمی‌شود. و این چهار کتاب کمابیش کوتاهی را که به ادعانامه‌ها (پامفله‌ها Les Pamphlets) معروف‌اند، همزمان با رمان‌هایش نوشته است. اولین ادعانامه، Mea Culpa ، سفرنامه‌ی اوست به اتحاد جماهیر شوروی، در سال ۱۹۳۶. نقدی بسیار زنده و کوبنده از کمونیسم استالینی، آن هم در روزگاری که روشن‌فکر اروپایی یا کمونیست بود یا روشن‌فکر نبود. برای سه نوشتار بعدی، مابین نگارش دو رمان بود در سال‌های ۱۹۳۷-۱۹۴۱، و زیر احساس یك ضرورت فوری، که سلین آن‌ها را با قلمی عجول تحریر کرد. بعدها، هر چند که مضمون این سه نوشته‌ را «خریت محض» نامیده و تجدید چاپ‌شان را ممنوع ساخت، اما از سبک نگارش‌شان هرگز ایراد نگرفت. شاید عده‌ی قلیلی بدانند که یکی از برترین نمونه‌های نگارش سلین در همین ادعانامه‌های اوست، به ویژه در پایان برخی از آن‌ها. چکیده‌ای از رمانسک زیبای نویسنده، صفحه‌هات آخر این نوشته‌ها به نوعی به رمان‌های وی می‌چسبند. مابین دو ادعای زشت نژادپرستی، صحبت از موسیقی‌ست، رقص قلم، شور عاطفی برپا شده در درون قلب‌ها... «خارج از موسیقی، همه چیز ویرانی‌ست».
نژادپرستی سلین اما ویژه‌گی منحصر به فردی دارد : برخلاف دیگران، نه تنها از رنج و ستم روا شده به دشمن نژادی خود آگاه است و انکار نمی‌کند، بلکه گاه‌گاهی نیز با شگفتی تمام خود را به جای «او» می‌گذارد. «مظلوم اتاق‌های گاز؟ آه من نیز! من نیز!» و بعد جای دیگری، انگار برای تبره‌ی خویش، و با لحنی بین طنز و دلسوزی ادامه می‌دهد : «قصدم تعریف از خود نیست، نه... اما باید بگویم که تیغ تاریخ تمام وجود مرا [نیز] دریده است، از بالا به پائین، از راست به چپ، از سر تا پا، از سوراخ دهان تا سوراخ... این‌قدر غارتم کردند، تهدیدم کردند، به سرم زدند، دارم زدند، گازم زدند، که تنها با خاطراتم می‌توانم برایتان تیمارستانی را پر کنم».
در مقابل این همه تضاد و دوگانگی در اندیشه‌ها و نوشته‌های سلین، این همه نقد و درگیری‌های تند وی با جامعه و فرهنگ مختص غرب، عمق و وسعت این همه نوآوری‌ها که ظاهراً در درون زبان فرانسه روی می‌دهند، اولین سئوالی که برای ما ایرانی‌ها پیش می‌آید این‌که : آیا خواندن و شناختن آثار سلین به فارسی ممکن است؟ آیا ضروری است؟ برای ضرورت شناخت سبک و اسلوبی که از ۷۰ سال پیش، چه مستقیم و چه غیرمستقیم، شده است آبشخور ادبیات دنیا، شکی نیست. برای امکان آن؟ چرا ممکن است، اما دشوار، بسیار دشوار. بررسی مشکلات ترجمه‌ی هزاران صفحه در این مقاله نمی‌گنجد، پس اجازه بدهید اكتفا كنیم فقط به مشقت کار نهفته در دو تیتر از كتاب‌های وی كه گویا هم اکنون در دست ترجمه‌اند، و عجالاً، و به احتمال زیاد موقتاً، عنوان شده‌اند با نام‌های جنگ و كوشك به كوشك (مقدمه‌ی مرگ قسطی، نشر مرکز، چاپ ۱۳۸۴).
جنگ : این رمان برای اولین بار در سال ۱۹۴۹ چاپ شد. در زبان فرانسه به جنگ می‌گویند «guerre». اسم اصلی كتاب «casse-pipe» است، یعنی چپق‌ ‌ـ شكن، یا چپق‌شكنی. در اصطلاح عامیانه‌ی فرانسوی، برای یک تازه مرده، نمی‌گویند فلانی عمرش را داد به شما، می‌گویند فلانی چپقش را شكست، یا، چپق فلانی شكست. سربازان عازم جبهه‌های نبرد در جنگ جهانی اول، خونین‌ترین جنگ در تاریخ فرانسه، نمی‌گفتند به جنگ می‌رویم، می‌گفتند می‌رویم به چپق‌شكنی، یعنی به یك مرگ مسلم، به كشتارگاه. سلین که یكی از زنده بازگشته‌گان این جنگ است، حکایت گروهی سرباز را تعریف می‌کند که راه خود را در دل شب گم کرده و برای نجات خویش از محاصره‌ی دشمن، دنبال کلمه‌ی عبوری می‌گردند که از یادها رفته است و کسی به خاطر نمی‌آورد. این رمان کوتاه، ناتمام، به نظر من عمداً و قصداً ناتمام، با زبانی چنان تازه، غیرمترقبه، مملو از عبارات و اصطلاحات آرگوتیک ویژه‌ی دنیای ارتش و سربازی نوشته شده است که باور بفرمائید بین ده فرانسوی فرانسه زبان، کلاس دیده و دانشگاه رفته، نه نفر قادر نخواهند بود بدون شناخت قبلی با سبک و زبان سلین و کمک‌گیری از لغت‌نامه‌های مخصوص، آن را خوانده و دریابند.
رمان دوم «d’un château l’autre» را كوشک به كوشك، كاخ به كاخ، قصر به قصر، و یا از كاخی به كاخ دیگر، از قصری به قصر دیگر، نیز عنوان كرده‌اند. عبارت «كاخ» را بهتر است كنار بگذاریم، چرا كه هر كاخی «palais» قصر «château» نیست. واژه‌ی زیبای كوشك، یا قصر، مناسب‌تر به نظر می‌رسد. می‌ماند دو مشكل عمده : اول این‌كه در تیتر اصلی عبارت «قصر» فقط یك بار آمده است، دوم این‌كه در همین تیتر، حرف اضافه‌ی «به» وجود ندارد... متوجه موضوع که هستید، نه؟ حرف اضافه‌ی قید مکانی «به» (آیا قید زمان نبود!؟) در تیتر این کتاب وجود ندارد. و این یكی از شگردهای زبانی سلین بود. گفتم شگرد؟ ببخشید، منظورم یکی از این دینامیت‌هایی بود که سلین گذاشت زیر زبان کلاسیک فرانسه و، در جا واژگونش ساخت. حذف این حرف اضافه‌ی ناچیز «به = à» در سال ۱۹۵۷، غوغایی در دنیای ادبیات فرانسه به پا کرد که سابقه نداشت. کسانی در این عمل سلین یک خشونت و تجاوز مستقیم به اصول و بنیاد دستورزبان فرانسه دیدند؛ کسان دیگری یک نبوغ و نوآوری ادبی بی‌نظیر. نظر بنده‌ این‌که از جویس و پروست به این ور، نوآوری در ادبیات بدون خشونت به زبان آن ممکن نیست.
مسلماً آگاهی دارید که گاهی واژه‌ای، عبارتی در یک زبان بُرد و معنای ویژه‌ای دارد که به راحتی نمی‌شود در زبان دیگری انتقالش داد. درک معنای دقیق و بار فرهنگی عبارات «پیر» و «شراب» فقط در چهارچوب زبان و ادبیات فارسی میسر است و بس. بگذریم از این‌که در خود کلمه‌ی قصر (château) معنای «بنای واقع در میان آب» نهفته است، بگذریم از این‌که در زمان‌های گذشته غالب زندان‌های معروف فرانسه در قصرها واقع بودند، بگذریم از این‌که در زبان عامیانه «قصر در اسپانیا ساختن» یعنی خیالات واهی در سر پروراندن، «قصر در دانمارک داشتن» یعنی همچو هملت در خانه‌ی خویش زندانی بودن، «در قصر ورسای زیستن» یعنی مثل لوئی چهاردهم عاقبت سر به گیوتین شدن، و... سرتان را درد نیآورم. وقتی نویسنده‌ای در قد و قواره‌ی سلین، حرف اضافه‌ی قید مکانی یا زمانی خود را عمداً حذف می‌کند، بدون شک دنبال القای بُعد و معنایی است که در قالب ساختار کلاسیک جمله نمی‌گنجید.
منظور از این همه توضیحات طول و دراز، این‌که نه می‌شود تمام بار فرهنگی نهفته در یک متن را نادیده گرفت، و نه مشکلات آن را با انتخاب کلمه ساده‌ا‌ی مثل «جنگ» خلاصه نموده و قال قضیه را کند. اگر نهایت هدف از ترجمه‌ی ادبیات خارجی درک و انتقال دیدها و شیوه‌های ناآشنا با زبان و فرهنگ ماست، یا باید سال‌ها رنج کشیده و در صورت نیاز واژه‌‌سازی کرد (مثل کارهای باارزش داریوش آشوری با آثار نیچه)؛ و حتی فرم نوین و نادیده‌ای به ساختار جمله داد، یا باید از خیر ترجمه گذشت. جهت برطرف نمودن هر نوع سوءتفاهم این را هم اضافه كنم كه قصدم به هیچ عنوان خرده‌گیری از كاری كه هنوز تمام نشده، نیست. درضمن، کار مرگ قسطی مهدی سحابی نیز زیباست. زیبا، ارزشمند، اما ناقص. نمی‌توانست نیز ناقص نباشد. سلین یعنی صدها و صدها نئولوژیسم (واژه‌های نو)، یعنی ترجمه‌ی آرگویی که در زبان فارسی نیست، یعنی برگردان زبان عامیانه‌ای که چندان شبیه زبان عامیانه‌ی ما نیست (در زبان عامیانه‌ی فرانسه، نمی‌شود اسم و فعل را شکست و نوشت : کوچه‌ها باریکن دکونا بسه اس...). سلین یعنی سانسور خود، سانسور دیگران، به قول خود مترجم یعنی رعایت ریای مرسوم؛ و، به احتمال زیاد، آمد و شدهای بی قرار نسخه به ارشاد. شاید نیز آقای سحابی از پند و اندرزهای ناشر خود در امان نبود، مثل من مرتباً از ناشر خود تلفن و نامه و راینامه می‌گرفت که «ترا به ارواحت مثل دیگران بنویس، موجب دردسر نشو!». سلینی را که چهره‌ی زشت و زنده‌ی دنیا را با زنده‌ترین شکل ممکن نشان‌ می‌‌داد، چگونه می‌توان مو به مو و کلمه به کلمه ترجمید؟ اندیشه و رفتار ما ایرانی‌ها هنوز هم مانوی‌ست، هنوز هم نیک و بد را از هم سوا می‌دانیم، گمان می‌بریم که در دنیا خوب‌ها ـ مودب‌ها یک طرفند، بدها ـ بی‌ادب‌ها طرف دیگر. مترجم درمانده چطور می‌تواند این جمله‌ی زشت و شاعرانه‌ی سلین را ترجمه كند؟

Je sais, je connais la chanson, je fais chier tout le monde, merde, grossièreté, c’est vite dit ! Faut les placer ! Essayez donc! chie pas juste qui veut…

بگذریم. منظورم نشان دادن مشقت كار مترجمی‌ بود كه رو به سلین می‌آورد. بنده، با این‌كه سلین را تقریباً از حفظ روانم، بارها او را نقد و تدریس كرده‌ام، با این‌كه زبان فرانسه‌ام روان‌تر از زبان مادری‌ام هست، از سال‌ها پیش هی دور موضوع چرخیده و جرات آن را در خود نمی‌بینم. كار آقای سحابی كار حضرت فیل است، كار رستم دستان، غول‌آسا و طاقت‌فرسا. دستش مریزاد.
راستی، تا فرصتی باقی‌ست یک اشتباه بزرگ اما مرسوم، و یک داده‌ی ناصحیحی را نیز تصحیح کنیم :
۱ـ املای درست و تلفظ دقیق اسم کوچک سلین، «لویی فردینان» نیست، «لوئی ـ فردینان» است. درواقع، «لویی» یکی از صور فعل «درخشیدن» می‌باشد و اتمی رابطه با اسم شخص «لوئی» ندارد. حضور آن خط تیره نیز در این اسم مرکب، کمابیش همان نقشی را ایفا می‌کند که «پور» در فارسی، «ابن» یا «ابو» در عربی، و نیز «اُف» و «اسکی» در روسی. حذف آن هم خطا خواهد بود و هم خنده‌دار، کمی شبیه این‌که کسی بیاید اسم عارف و دانشمند معروف ما، ابو علی سینا را بنویسد «علی سینا»، و یا اسم فیودور داستایوفسکی را...
۲ـ در معرفی ترجمه‌ی «مرگ قسطی» در روزنامه شرق (۲۱ خرداد ۱۳۸۴)، زیر یكی از عكس‌های دوران پیری سلین، این عبارت را می‌بینیم : «سلین خسته (كه سال‌ها یك سوءتفاهم سیاسى دنیایش را به هم ریخت) آن را خلق كرده است». چاپ این رمان برمی‌گردد به سال ۱۹۳۶ و زمان خلق آن به سال‌های ۱۹۳۱ـ ۱۹۳۵. سلین كمتر از چهل سال دارد. جوانی‌ست پر شور و لبالب از نیرو و عشق به زندگی، معروف و سرشناس، برای اولین بار در زندگی مرفه و پو‌ل‌دار، اغلب در مسافرت‌های تفریحی و تعطیلات اسكی... جزوء هوادارانش : دلوز، تروتسکی، سارتر، کرواک، برنانوس، باتای. هنوز نه خسته است و نه شكسته از یک سوء تفاهم سیاسی. سوءتفاهم‌ها، شكنجه‌های جسمی و روحی، زندان، تبعید، تهدید مرگ... از ۱۹۴۴ به بعد خواهند آمد.قصدم از درج این مطلب نه بدگویی بی‌جاست نه خرده‌گیری بنی اسرائیلی، و برای نویسنده‌ی این عبارت احترام صمیمانه‌ای قایلم، به ویژه این‌که با اثر اخیرش (به گزارش اداره هواشناسی، فردا این خورشید لعنتی... نشر ققنوس، ۱۳۸۵) گوشه‌‌ای از آرزوها و انتظارات کهنه‌ی مرا در سبک‌نویسی رمان فارسی برآورد. نه، قصدم فقط تصحیح یک نقد نادرست است. سفر و مرگ قسطی نتیجه‌ی خسته‌گی فردی و درگیری‌های شخصی یک نویسنده نبود، حاصل و برآورد اجتناب‌ناپذیر دو قرن ادبیات فرانسوی و یکی از خون‌بارترین جنگ انسان‌ها بود. مثالی را که می‌خواهم بیاورم کمی تند است و از ورای موضوع ما می‌گذرد اما، بهتر است بدانیم و به یاد داشته باشیم که از سال‌های ۱۸۴۰ تا ۱۹۳۰، اروپا نیچه را انحصاراً به عنوان یک شاعر می‌نگریست. این خطای برداشت و تاخیر در شناخت فیلسوف، چنان صدمه‌ای به فرهنگ و تمدن غرب زد که هیچ‌وقت و به هیچ عنوان نمی‌توان جبرانش کرد.
راستش، نمی‌دانم آیا اگر امروز خود سلین زنده بود و از این بحث و جدل‌های ما آگاهی داشت، چه واکنشی از خود نشان می‌داد. به احتمال بسیار زیاد، از فرمول زیبای مهدی سحابی «زندگی پیش‌پرداختی‌ست که مرگ ماهیانه از ما طلب می‌کند» استقبال گرمی کرده و شاید نیز حق را به مطلب درج شده در رسانه‌ی مذکور می‌داد. با آن لحن و طنز مخصوصش می‌گفت که مهم نیست! مهم نیست! «چیزهای دیگر برایم اهمیت ندارند... زبان، زبان، فقط زبان... دنبال ایددددددددده می‌گردید!؟ پیااااااااااام!؟ تشریف ببرید دائره‌ا‌لمعارف بخوانید... این‌جا کارگاه زبان است، من کارگرم». نوشته‌های سلین درواقع پر هستند از پیام و نظریه‌های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، عقیدتی، عرفانی... شیوه‌ی نویسنده اما از همان روزهای اول «تکنیک انکار» بود. «زبان نباید فکر کند، احساس باید بکند». متروی سلین سر راه وانمی‌ایستد. مسافرکش نیست. دربست، یک ایستگاه اولی است سوار می‌شویم، یک ایستگاه آخر پیاده می‌شویم. و در این سفر کمابیش کوتاه و دراز، اتفاق مهمی که برای ما می‌‌افتد صفحه‌ی آخر کتاب و کشف هویت «قاتل» یا عروسی پرنسس نیست، خود مسافت پیموده شده است. چرا که این سفر در درون خود ما روی می‌دهد، در خصوصی‌ترین گوشه‌ی احساسات، با آن شورِ عاطفیِ نادرِ بر پا شده در انتهای قلب... «مشت مشت ستاره به آسمان می‌پاشم، مثل شکسپیر. نوشتن احساس یعنی این...»
سلین مسلماً یکی از خوش‌قلب‌ترین و بددهن‌ترین نویسنده‌گان فرانسوی‌ست، دوای تلخی برای دردهای ما که با کوزه عسلی نیز نمی‌شود قورتش داد. در زندگی عادی مردی‌ست مهربان و خوش‌برخورد، پزشکی دلسوز و رایگان برای بیماران فقیر و کودکان یتیم. به حیوانات خانگی علاقه‌ی ویژه‌ای دارد. تا دل‌تان بخواهد انسان‌پرست است اما، همیشه عکس آن را نشان‌ خواهد داد. «آدم‌ها!؟ اوه نه نه نه! ممنون، هزار مرسی... قبلاً صرف شد...». گفتار خصوصی‌اش دوستدارانه هست و غالباً داوطلب و جویای عقاید متفاوت در امور مختلف زندگی. اما، کافی‌ست حرف از ادبیات به میان بیاید تا مرد مهربان و مودب ما یکباره تبدیل شود به غول، به هیولا، با تیغ برنده‌ی قلمی که دیگر دوست و دشمن نمی‌شناسد. با این‌که سوررئالیست‌ها جزوء اولین هواداران وی محسوب می‌شدند، سوررئالیسم را با طنز و استهزا نوشت «سور ـ رئالیسم» و آن را هنر روبوتیک نامید. آن‌قدر عمر کرد تا تولد رمان نو را به چشم دید. آلن رب ـ گری‌یه را خواند. سبک و سنگینش کرد، برایش زود لقبی ساخت : پیراهن- ‌سوخته! (با حفظ تلفظ و حذف دو حرف در اسم رب ـ گری‌یه). این هم نتیجه‌ی نقدش که در زبان سلینی بیشتر مثبت می‌ماند تا منفی : «آه! چه هنرررررررررری... چه شاهکارررررررررری... شنیدم که این پیراهن- ‌سوخته خودش را هی می‌زند به آب و آتش. جادوگری به دیگ و جارو نیست، آقا پسر! هر بچه‌ننه‌ای نمی‌تواند با شیطان هم آغوش شود...».
اگر «نوستالژی» را افسوس دوران از دست شده یا حسرت دوران به دست نیامده معنا کنیم، سلین نویسنده‌ی است فوق‌العاده نوستالژیک. مشکل این‌جاست که با رندزبانِ مستور و پرخاشگری چون او، نباید انتظار آه و ناله و زارزدن‌های مرسوم را داشت. چه در گفت‌گوها و چه در نوشته‌هایش، مرتباً اشاره دارد به دوران پرشکوه سلت‌ها و گُلواها (دو قوم قدیمی فرانسوی)، به آریستوکراسی مجلل فیلیپ اول و لوئی چهاردهم که عاطفانه «شاه ـ خورشید» می‌نامید؛ و نیز به خاطرات خوش و ناخوش گذشته‌های خویش. صحنه‌های نمایشگاه جهانی در مرگ قسطی، نابودی دنیای کودکی‌های سلین‌ است در میان دود و بخار ماشین‌های هراس‌انگیز یک دنیای جدید؛ و سرگذشت مادربزرگش کارولین (اسم اصلی‌اش سلین بود)، پدر و مادر و آن کار و کاسبی بگیر نمیر و «لاغر»‌شان در مغازه‌ی کوچک کلاه فروشی، حساسیت دانتل‌ها به بوی چربی آشپزخانه در طبقه‌ی بالا، غذای همیشگی ماکارونی‌های آب‌پخته‌... حسرت سلین از روزگار از دست رفته‌ای که دیگر نخواهد آمد. «آن سال، رودخانه‌ی سن یخ زده بود. من در مه متولد شدم. بهار، منم».
در پائیز ۱۹۵۱، وقتی، هملت‌وار، از زندان و تبعید دانمارک برگشت، آمد روی تپه‌های منطقه‌ی «مدون» در غرب پاریس ساکن شد. از آن روز به بعد، کوچه‌ی دنج و گمنام دِگارد (نگهبانان) شد معبر و گذر دوست و هوادار و روزنامه‌نگار. دوست و آشنا درواقع کم داشت، همه را از خود رنجانده بود، فقط چند نفر رفیق صمیمی و باوفا. زیاد بیرون نمی‌رفت، کسی را نمی‌دید، خبرنگاران و روزنامه‌نگارانی را نیز که با ترس و هراس به قفس «هیولا» نزدیک می‌شدند غالباً با خشم و پرخاش از دم درش می‌راند. «بروید گورتان را گم کنید!! این‌جا که سیرک نیست. سگ‌ها را ول می‌کنم بخورندتان...»
امروز ۴۵ سال بعد از مرگ «هیولا»، محله‌ی مدون باز دوباره ساکت و خلوت شده است. گاه‌گاهی می‌روم روی این تپه‌ها برای خود پرسه می‌زنم. سر کوچه‌ی «نگهبانان» البته نه بانکی هست و نه سکویی؛ و نگاه سبز ـ آبی آن مردی را که روزی سرنوشت دنیا و آدم‌ها را با خشم و هیاهو و کف بر دهان فریاد می‌زد، باید در هوای خاطره‌ها جست. از لای نرده‌های درب آهنی خانه اگر نگاهی بیاندازید، باغچه‌ی زیبا و مرتبی را می‌بینید با رفت و شد ساکت و نرم ده‌ها گربه، انواع پرنده‌گان در قفس‌های آویزان از درخت... سگ‌ها خاموش و آرامند. دمدمه‌های غروب، با اندکی شانس، بانوی هشتاد ساله‌ای را در حیاط خانه خواهید دید : بیوه‌ی سلین است، لوست آلمنسور، «لی‌لی» شخصیت معروف زنانه‌ی حاضر در تمام رمان‌های بعد از سال‌های جنگ.
روزهای اول نیم نگاهی نیز حتی به سویتان نخواهد انداخت، غریبه هستید برایش، فاقد هر گونه احساس و همبستگی. صبور باید بود. کمی شبیه قصه‌ی «شازده کوچولو» منتظر باید بود تا به حضورتان عادت کند، بندهای نامرعی عاطفه را با شما ایجاد کند. و بعد روزی، با لبخند مهربانانه‌ای بر لب و سیگاری در دست، و در حالی که با شیطنت تمام فندک خود را در دست دیگر قایم کرده است، نزدیک شده و بهانه‌ی آتش کبریتی را از شما خواهد گرفت. یک روز، چند ورق کاغذ دست‌نوشته را از جیب درآورده و نشانم داد. آن نامه‌ی کوتاه با شماره‌ی ثبت ۶۱۲۷ را که به خاطر دارید؟ امروز جزو گنج‌های پربهای انتشارات گالیمار به حساب می‌آید. من یک بار شانس رویت آن را داشته‌ام اما، این دست‌نوشت‌های هیولا ... برایم تعریف کرد که اهدای رمان‌های اولیه‌ی سلین به آدم‌ها (سفر به الیزابت کرِگ، مرگ قسطی به لوسی‌ین دِکاو، ...) گویای این است که هنوز سلین امیدوار بود، به زندگی، به انسان‌ها، به احتمال یک دنیای خوب. در سال‌های آخر اما دیگر خسته است، دلزده، تمام امیدش بریده است «آدم‌ها زشت و خون‌خوارند، لی‌لی، جنگ‌طلب. و زشت و خون‌خوار و جنگ‌طلب باقی خواهند ماند. دیگر امیدی نیست...». با این‌همه، گویا باز تصمیم داشت آخرین اثر خود را به «ما» اهدا کند، با این جمله‌ی بودلر: «به خواننده‌ی ریاکار، برادرم، همزادم...». اما در لحظه‌های آخر نظرش برگشت، عبارت بودلر زیاده مهربانانه بود، زیاده امیدوارانه. می‌توانست ما را گول زده و به بیراهه بکشاند. آن را قلم نزد، به دوست و ناشرش گالیمار پیام داد که «خطش نمی‌زنم اما چاپش نکن».
همچو فروغ، گلشیری، گلستان، و یا دو صادق زیباقلب ما، سلین میوه بر شاخه بود و سنگ‌پاره بر کف کودک. طلسم معجزتی گاه به گاه پناه می‌داد از گزند خویشتن‌اش. صبح اول ژوئیه ۱۹۶۱، چند ساعت قبل از مرگش، آخرین جمله‌ی آخرین رمانش ریگودُن را نوشت، با همان خط کج و معوج و کودکانه‌اش : «از این اعماق جوشان که هیچ چیزی زنده بیرون نمی‌آید». و آن را تقدیم کرد «به حیوانات».
قلی خیاط
فرانسه، پائیز ۱۳۸۵

تماس || 7:57 AM