|
|
|
|
Tuesday, September 27, 2005
عادت كرده‌ايم كلاه‌مان را برداريم، در گوشه و كنار جهان بچرخانيم و آن‌چه كه خود داريم از بيگانه تمنا كنيم . اگر در تكنولوژی (كه آن را فن آوری نام نهاده اند و كسی به اين نام‌گذاری‌ها توجهی ندارد) كمی دچار تاخير شده‌ايم، در عرصه كلام، سخن‌های نويی در آستين داريم كه می‌تواند جهانيان را بس تعجب زده كند. گواه اين كلام، تاثيری است كه هزار و يك شب در قصه آمريكای لاتين و در راستای آن ادبيات جهان دارد. اين ميراث فرهنگی ما بود كه رئاليسم جادويی از آن تاثير فراوان گرفت و ماركز و بورخس و ديگران، بارها به آن شهادت داده‌اند. هرمنوتيك كه بسياری از دوستان ما از آن غولی ساخته‌اند بی‌شاخ و دم، از دستگاه انديشه ورزی ابن رشد سيراب شده است و اين نيز امری پوشيده نيست؛ پل ريكور اين را بارها گفته و نوشته است. مثال‌ها فراوان است. با اين همه، بيشتر ما چشم خود را بر خانه بسته‌ايم. تا پل ريكور سخن از هرمنوتيك نگويد، هيچ كس اين تعبير را جدی نمی‌گيرد. تا ماركز از هزار و يك شب نگويد، اين كتب برای‌مان بس كهنه و متحجر است. انگار عادت كرده‌ايم كه بايد سخن خويش از آينه روبه رو شنيد. تصوير حقيقی را می‌گذاريم و به اشباح حقيقت می‌نگريم كه آرام آرام از ديوار غار می‌گذرند و شيفته آن می‌شويم. يكی از اين كتاب‌ها كه هرگز به طور جدی نگاهش نكرده‌ايم، چهارمقاله است. چهار مقاله يكی از آن كتاب‌هايی است كه بسيار می‌توان از آن آموخت. نمی‌توان انكار كرد كه برخی از نوشته‌هايی آن (بخصوص در زمينه علم) با دانسته‌های امروز ما در تعارض است و برخی از قسمت‌هايش را دوست نداريم، اما نمی‌توانيم درس‌های آن را ناديده بيانگاريم. اين درس‌ها بخصوص در مقاله دوم كتاب كه به ماهيت علم شعر می‌پردازد، نكته‌ها دارد كه كنكاش در آن، می‌تواند بسيار راز سربه مهر را بر ما بگشايد. نخست به عنوان می‌نگريم: ماهيت علم شعر و نه ماهيت هنر شعر. بحث‌ها بوده و هست كه كدام درست‌تر است و علت‌ها آورده شده كه هر كدام، شعر را به سمت و سوييی كشانده‌اند. آن‌چه نظامی عروضی می‌گويد، به آن چيزی نزديك است كه چندين قرن بعد فرماليست‌های روس، به دامان آن درآويختند. اين كه فرماليست‌ها تا چه اندازه با عروضی سمرقندی آشنا بوده‌اند، بحث ما نيست. صحبت از اين است كه دستاورد او، چند قرن بعد مورد توجه قرار گرفته است و آن هم نه توسط ما، كه توسط روس‌ها كه احتمالا هيچ شناختی از اين منتقد ادبی نداشته‌اند. بعد از موردتوجه قرارگرفتن فرماليسم و بيانيه‌هايی مثل شعر چگونه ساخته می‌شود از سوی ماياكوفسكی ، جهان به سوی اين نظريه (فرماليسم) گرايش يافت و آن را جدی‌تر گرفت. كمی‌بعد، ساختارگرايی از فرماليسم روس زاده شد و پساساختارگرايی از دل ساختارگرايی درآمد و اين همه، دليل بر اهميت فرماليسم روسي است؛ گيرم كه نتيجه‌ی به دست آمده، با مقدمه متفاوت بوده باشد. جدای اين مسائل، می‌توانيم اين نكته را مدنظر قرار دهيم كه بحث پيرامون شعر در ادبيات فارسی، می‌تواند به كل ادبيات تعميم داده شود. از نوشته‌های منثور صدساله اخير كه بگذريم، نوشته‌های غيرشعريی ما انگشت شمارند و طرفه آنكه همين نوشته‌هايی محدود نيز به شعر پهلو می‌زنند. گلستان به نثری مصنوع نوشته شده كه كم از شعر ندارد. مقامات حميدی و تاريخ بيهقيی را خود، شعرهايی منثور می‌دانند كه شعرای شعر سپيد، بهره‌های فراوان از آن برده اند. در نتيجه می‌توان عنوان فرعی ماهيت علم شعر را ماهيت علم ادبيات ناميد و نوشته عروضی سمرقندی را به كل ادبيات تعميم داد. پيش از هر چيز، مقدمه كوتاه اين فصل از چهار مقاله را به طور كامل نقل می‌كنيم. آنگاه از روی اين مقدمه به نكاتي می‌پردازيم كه هركدام می‌تواند سرفصل مقاله‌ای مبسوط باشد: شاعری، صناعتی است كه شاعر بدان اتساق مقدمات موهمه كند و التئام قياسات منتجه. بر آن، وجه معنی خرد را بزرگ گرداند و معنيی بزرگ را خرد و نيكو را در خلعت زشت باز نمايد و زشت را در صورت نيكو جلوه كند و به ايهام، قوت‌های غضبانی و شهوانی را برانگيزاند تا بدان ايهام طباع را انقباض و انبساطی بود و امور عظام را در نظام عالم سبب شود . هنر يا صنعت صناعت را می‌توان آموخت و به ديگران آموزش داد. چنان‌چه كمی پيش‌تر آمد، نظامی عروضی سمرقندی جزو آن دسته از افراديی است كه نگاهی فنی و صنعتی به شعر دارد. بالطبع در اين نگاه، مسائلی مثل استعداد، در درجه دوم قرار می‌گيرد. شاعر، دستاورد رنج و تلاشی است كه می‌برد تا به معماری كلمه دست يابد و بيان اين نكته می‌تواند شعر را از هرج و مرج نجات دهد، چرا كه شعر قاعده‌مند، هرج و مرج طلب نيست. كسی كه امروزه به دنبال شعر می‌رود، نبايد اين نكته را فراموش كند كه اول بايد قواعد شعر را بياموزد. در شعر كلاسيك، وزن و صنايع شعری بعد از دودچراغ خوردن‌های مكرر به دست می‌آمد و حال برای دستيابی به موسيقی شعر و تصوير و هر آن‌چه كه متن را به شعری ناب بدل می‌كند، به تلاشی فراون نياز است. وقتی شعر دارای قاعده و ساختار شد، می‌توان روی آن نقد نوشت يا آن را ويرايش كرد، درصورتی كه بی قاعده بودن آن، هرگونه نقدی را بر آن، بيهوده می‌كند. دنباله‌روی از كسانی كه شعر را هرج و مرج طلبی بی‌حدو حصر می‌دانند، ما را به جاييی نخواهد برد. شعر دارای قاعده و قانون است و می‌توان آن را آموخت؛ اين مهم‌ترين درس نظامی عروضی سمرقندی، به فرزندان هشت قرن بعد خود است. گيرم تمام افراد، با تمام تلاشی كه می‌كنند، نتوانند شاعران درجه يكی شوند، اما مهم‌ترين قسمت ماجرا آن است كه اين قسمت ماجرا را فراموش نكنيم و البته برخی به افراط شعر را در چارچوب می‌گذارند. اينان نيز مد نظر عروضی سمرقندی نيستند، چرا كه اگر با دقت به فرهنگ لغت نگاه كنيم، روبروی واژه صناعت، كلمه هنر را نيز خواهيم ديد. شعر دو دوتا كردن نيست، هرچند قاعده‌مند است. بعد از اين به كلمه اتساق برمی‌خوريم. اتساق به معنای نظم و ترتيب بخشيدن است. شاعر بايد اتساق مقدمات موهمه كند ، يعنی آن چيزهايی را كه به طور مبهم در ذهنش دارد، با نظمی بيرونی ارائه كند، يعنی ناخودآگاه خود را با كلماتی معماريی شده، روی كاغذ بريزد و حال اين سئوال پيش می‌آيد كه موهمه چيست و آيا می‌توان آن را به ضمير ناخودآگاه منصوب كرد من يا خود (Id)را بارها به پاره‌های گوناگون تقسيم كرده‌اند. سابقه اين امر به اهل كلام اسلامی می‌رسد. در روانكاوی پساساختارگرا، اين امر بار ديگر مورد بررسی قرار می‌گيرد. ژاك لاكان پيش‌رو اين مكتب، خود يا من را به دوپاره خودگفتاری خود فاعل (شناسا) تقسيم می‌كند، يعنی او بين كسی كه حرف می‌زند و كسی كه می‌انديشد، تفاوت قائل می‌شود. حال در برابر اين تقسيم‌بندی، به تقسيم دوپاره عروضی سمرقندی می‌رسيم. او من (فاعل) را به دو قسم موهمه و اتساق دهنده تفكيك می‌كند و طرفه آنكه اين تقسيم دوگانه، به تعبيری می‌تواند از خود دوگانه لاكانی فراتر رود و به عنوان يك خود پارادوكسيكال (متضادنما) مطرح شود؛ خود موهمه در برابر خود اتساق دهنده قرار می‌گيرد. وانمودگري وانمودگری سال‌هاست كه اين سئوال پيش روی ما قرار دارد كه هنر در برابر واقعيت چه نقشی دارد جواب‌های متعددی به اين پرسش داده شده است. برخی هنر و بالطبع ادبيات را آينه‌تمام نمای واقعيت و برخی آن را فراتر از واقعيت می‌دانند. سبك‌های متعدد هنری با فرم و زبان متفاوت به يكی از اين دو جريان گرايش داشته‌اند. برخی آن را در حد افراط در واقع گرايی پيمودند (رئاليسم سوسياليستی) و برخی ديگر از آن سوی بام افتادند (دادئيسم و هنر برای هنر)، اما در اين بين گرايش ميانه‌ای وجود دارد كه گرچه به واقعيت (و عينيت) معتقد است، اما هنر و ادبيات را فراتر از اتفاقات روزمره می‌بيند، يعنی هنرمند را موظف می‌بيند كه با شكل بخشيدن به واقعيت، آن را با ساختاری درخور به مخاطبش عرضه كند. استفاده از صنايع مختلف هنری (و به تعبير غربی‌ها؛ فرم) همه از اين روست كه واقعيت ساده و روزمره را، چگونه می‌شود به اثر هنری تبديل كرد. نظامی عروضی سمرقندی جزو اين دسته از متفكران است. او می‌نويسد: ... و التئام قياسات منتجه، بر آن وجه، معنی خرد را بزرگ گرداند و معنی بزرگ را خرد و نيكو را در خلعت زشت باز نمايد و زشت را در صورت نيكو جلوه كند.. .. به اين ترتيب او شاعر را از اينكه صرفا وصف طبيعت كند، بالاتر می‌داند؛ آن‌قدر كه دست شاعر را برای تغيير واقعيت به نفع ساختار اثر هنری باز می‌گذارد. حال، اين سئوال پيش می‌آيد كه آيا معنی خرد را بزرگ و معنی بزرگ را خرد جلوه دادن، تعبيری ديگر از وانمودگری نيست استفاده از افعال جلوه كردن و بازنماييدن كمی ما را به پاسخ مثبت اين سئوال نزديك می‌كند. نظامی عروضی سمرقندی، شاعر را آن‌گونه می‌بيند كه تنها بازنمايی از واقعيت است. نخست او را از بنده واقعيت عينی‌بودن نهی می‌كند و سپس به او نشان می‌دهد كه تنها آينه‌ای كه می‌تواند واقعيت را نشان دهد، خود اوست. اين تضاد ظاهری، اصل انكارناپذير آفرينش هنری است. در اين‌جاست كه باز نويسنده چهار مقاله به آرای پساساختارگرا ها نزديك می‌شود. وقتی هنر، در هركدام از شكل هايش، از ادبيات گرفته تا فيلم‌های خبری، می‌تواند اين‌گونه در واقعيت دست ببرد، چگونه می‌توان به واقعی‌بودن آن باور داشت روزگاری فيلم و عكس، مدارك مستندی بودند برای اثبات واقعيت، اما حال می‌بينيم كه به يمن فتوشاپ و تدوين، آن‌ها نيز غيرقابل استناد شده‌اند. اين چنين است كه فردی مثل ژان بودريار می‌گويد كه جنگ خليج فارس اتفاق نيفتاده و به تمامی، ساخته رسانه‌هاست. او معتقد است كه اين جنگ به تمامی، ساخته رسانه‌هاست و واقعيت، چيز ديگری بوده است. مرگ سربازان آمريكايی، مسئله‌ای بزرگ بود كه خرد جلوه داده شد و فتح يك سرزمين بحران‌زده، واقعيتی خرد بود كه بزرگ جلوه داده شد. اين ذات هنر است؛ اينكه نمی‌تواند آينه تمام‌نمای طبيعت باشد. هنرمند ديدگاه خود را از واقعيت ارائه می‌دهد و اين تمام حرف عروضی سمرقندی است. حال با توجه به آن‌چه كه در چهارمقاله آمده، می‌توان شاعر را وانمودگری دانست كه سوژه را به امر استعلاييی بدل می‌كند. او از ايهام بهره می‌گيرد تا قوت‌هاي غضبانی را برانگيزد و ايهام را به گمان افكندن معنی كرده‌اند. شاعر، ما را قادر به دانستن چيزی يا كاری می‌كند و اين امر كه ناشی از خود نگارنده اوست، به چالش با خودگفتاری او می‌انجامد كه در نهايت به فرا گفتار می‌رسد، يعنی او در عين آنكه واقعيت را بيان می‌كند، با پنهان كردن بخشی از آن و بزرگ‌نمايي بخشی ديگر، عملا ايهام می‌آفريند. نظامی با روايتی كه پس از اين جملات می‌آورد، عملا موضعش را به نمايش می‌گذارد كه علاقه‌مندان را برای خواندن اين روايت، به اصل كتاب ارجاع می‌دهم. خلاصه، ماجرا از اين قرار است كه احمدبن عبدالله، مردی خربنده بود، يعنی خر كرايه می‌داد. روزی با خواندن شعر حنظله بادقيسی به صرافت می‌افتد كه تغييری در روزگارش پديد آورد، بميرد يا مردی بزرگ شود و امير می‌شود و همه اين ماجرا به سبب ديگرگونگی واقعيتی است كه در شعر حنظله بادقيسی وجود دارد. استفاده از ايهام به شكل استعاره (metaphor) در ادبيات امروز، جايگاه ويژه‌ای يافته‌است كه جايی بحث درباره آن در اين فرصت نيست. لذت متن در اين باره نيز به كرات سخن گفته شده كه متن چرا نوشته مي شود و در نهايت ادبيات براي كيست و يا براي چيست پاسخ هاي متفاوت به اين پرسش ها نشان مي دهد كه چندان اجماعي در مورد توليد اثر هنري وجود ندارد. نظامي عروضي جزو آن دسته از متفكراني است كه به لذت ناشي از خواندن متن بيش از همه چيز اعتقاد دارد. او تمام فرايند ايهام و خرد و كوچك كردن واقعيت عيني و اتساق دادن امر موهمه را، ختم به اين مي بيند كه قوت هاي غضباني و شهواني را برانگيزد، تا بدان، ايهام طباع را انقباضي و انبساطي بود.. .. يعني متن در ابتدا بايد موجب انبساط و انقباض طبع خواننده باشد و سپس به ساير مسائل بپردازد. اين بدان معني است كه آوردن معناي ايدئولوژيك، امري است كه بايد بعد از لذت متن حاصل آيد، اما اين لذت، امري نيست كه غايت نوشته باشد. بعد از آنكه متن، خواننده را دچار لذت كرد (يا به عبارتي او را خنداند يا گرياند)، آن وقت بايد امور عظام را در نظام عالم سبب شود . يعني آنگاه به امور بزرگتر برسد. در اينجا، نظامي عروضي با آناني فاصله مي گيرد كه چيزي را به غير از لذت بردن، از ادبيات منظور نمي دارند. دستاورد نظامي براي شاعران (و بالطبع نويسندگان) ما اين است كه اولا، در مقابل امر واقعي تسليم نشوند و آن را به گونه اي در متن شان بياورند كه توليد يك اثر ادبي كند. دوم اينكه در اين اثر ادبي، مي توان بخشي از واقعيت را حذف كرد و قسمت هايي كه خرد است بزرگ گرداند و قسمت هاي بزرگ را كوچك گرداند. اين خصوصيت امر هنري است. در نهايت، متن بايد آنچنان باشد كه خواننده از آن لذت ببرد؛ لذتي كه خالي از مضمون نيست و چيزي به خواننده اش اضافه مي كند. درست است كه شاعر، پنهان ترين بخش وجودي خود را در اثر هنري، به شكلي منسجم منعكس مي كند، اما اين جدل با كلمه و كاغذ، براي مخاطب بي توشه نخواهد بود. و شاعر چگونه شكل مي گيرد در قسمت دوم مقاله، نظامي عروضي به خصوصيات فردي شاعر مي پردازد. در اين بخش او بايد ها و نبايد هاي بسياري را براي شاعر شدن قائل شده است. عروضي معتقد است كه شاعر بايد داراي سجاياي اخلاقي باشد. بايد سليم الفطره باشد. بايد به انواع علوم متنوع آگاهي داشته باشد. 20 هزار بيت از شعرهاي متقدم را از بر باشد و... مي توان در مورد تمام اين بايد ها، يادداشتي جداگانه نوشت و قبل از همه پرسيد كه سجاياي اخلاقي از ديدگاه او چگونه بوده يا از سليم الفطره، چه در نظر داشته است، اما اين بايد و نبايد ها امروزه هم از سوي مدرن ها وجود دارد. پيدايش مسئله اي به نام اخلاق رسانه مي تواند معادل امروزي نوشته نظامي سمرقندي باشد. از سوي ديگر، اين روزها به اين نتيجه رسيده ايم كه علم تك بعدي، نتيجه چنداني ندارد و تخصص به آن شكلي كه در ابتداي قرن 20 مطرح بوده، ديگر مطرح نيست. در باب حفظ كردن و خواندن اشعار قدما نيز، نيازي به سخن گفتن نيست كه امروزه هرچه مي كشيم، از كساني است كه هيچ اطلاعي از گذشته خود ندارند. جاي تاسف است كه در يك نشست شعري، يك فرد لهستاني اطلاعاتي در مورد ادبيات ما بگويد كه همه به تعجب بيفتند و تمام شاعران (ومنتقدان) مجلس، هيچ چيزي درباره حرف هاي او ندانند. به گذشته برگرديم و آن را دوباره مرور كنيم. گذشته، حرف هاي زيادي با ما دارد؛ حرف هاي زيادي كه هيچ ربطي به تحجر ندارند. بررسي چند سطر از نظامي عروضي سمرقندي چنين است، حال بشماريد كه درياهاي پرموج ادبيات گذشته چه دستاوردهاي پنهاني در خود دارد. برگرفته از: همشهری ، شهريور ۱۳۸۴. ويژه نامه ماه . شماره نهم |
|
|
