باغ نقد و نظر
نقد و نظر

Editor: Khalil Paknia

باغ در باغ    | برگ‌ها   | شعر    | داستان   | نقد   | تماس   |


Friday, November 18, 2005

برگرفته از جنس دوم، جلد ۳





    تصوير زن در ادبيات كهن فارسی و رمان معاصر ايرانی
    آذر نفيسی

    ترجمه: فيروزه مهاجر



    رمان شهرنوش پارسی پور، طوبا و معنای شب، با چند تصوير گيرا شروع می‌شود. آغاز رمان مقارن با پايان سلسله قاجار است، وقتی كه انديشه غرب و شيوه‌های جديد زندگی مستقيماً شروع به تأثير نهادن با جامعه بسته سنتی ايران و تغيير آن می‌كنند.
    پدر قهرمان داستان اديب است، اما مردی است ساده كه ذهنش را با فلسفه و شعر مشغول می‌كند. يك روز كه غرق در افكار خود در خيابان قدم می‌زند، بيگانه‌ای سوار بر اسب با او تصادم می‌كند. بيگانه گستاخ شلاق به چهره اديب می‌كوبد. بعد مجبور می‌شود به خانه اديب برود و از او عذرخواهی كند. اين واقعه اولين و آخرين مواجهه مستقيم اديب با جهان غرب است. مهم‌ترين حاصل اين مواجهه آن است كه او حيرت زده در می‌يابد زمين گرد است.
    پيش از آن او به طرزی مبهم از گرد بودن زمين آگاه بود اما ترجيح می‌داد به آن بهايی ندهد.
    اديب تا چند روز در اين انديشه غرق می شود كه اين گردی برای او به چه معناست. او رابطه بين حضور بيگانه، گردی زمين، و همه تغيير و بلواها را به غريزه در می‌يابد. چند روز بعد با قاطعيت تصميم می گيرد:"بله، زمين گرد است؛ زنان می‌انديشند و به زودی بی حيا خواهند شد."
    مهم‌ترين نكته اين صحنه‌ها آن است كه زنان در هر تغييری در جامعه نقش مركزی دارند. در واقع، در اكثر داستان‌های ايرانی حضور زنان برای طرح مركزی است و فضای زيادی به آن‌ها داده شده. هدف اصلی من در اين جا آن است كه تصويرهای مختلف زن را در رمان معاصر فارسی با توجه به گذشته آن در ادبيات قديم فارسی تحليل كنم. در واقع، می‌خواهم با ساختن تاريخی ادبی برای تصويرهای تكرار شده زنان در رمان معاصر فارسی، آن‌ها را از طريق جلوه و پرتو گذشته رازآميزشان بررسی كنم.

    اولين همتای فارسی رومئو و ژوليت كه سراغ داريم داستان منظوم زيبای ويس و رامين است. اين منظومه كه فخرالدين اسعد گرگاني در قرن پنجم سروده، احتمالاً كهن‌ترين و در ضمن مهم‌ترين در نوع خود است. در يك صحنه رامين، كه ويس را از زمانی كه هر دو كوچك بوده‌اند نديده، شاهد عبور كجاوه او است. "تند باد نو بهاري" پرده عماری را به هوا می‌برد و ويس را نمايان می‌سازد. اولين نگاه به ويس "مصيبت زاست"؛ رامين از هوش می‌رود و از پشت اسب می‌افتد. ويس و رامين يك رشته داستان‌های عاشقانه ديگر به دنبال دارد كه معروف ترين آنها خسرو و شيرين، شيرين و فرهاد، ليلی و مجنون و بيژن و منيژه است. زن‌های اين داستان‌ها، مثل ويس، در عشق و دليری با مردان‌شان برابری می‌كنند. آنها جسور و مستقل‌اند، و در وفاداری چنان‌اند كه معمولاً مردان آنها به پای‌شان نمی‌رسند. مهم‌تر از همه اين‌ها گفت و گويی است كه شكل می‌دهند. آنها با جهان بيرون، كه نسبت به عشق‌شان بی احساس است گفت وگويی منفی دارند، و با عشاق خود، گفت وگويی مثبت، كه از طريق آن به مقابله با نقش‌های سنتی برمی‌خيزند. در واقع، ساختار اين داستان‌ها حول اين دو گفت وگوی موازی شكل می‌گيرد.

    تصويری كهن الگويی برای فراتر رفتن از مرزی خاص در فرهنگ ايرانی تصوير نرم و تابناك شهرزاد هزار و يكشب است. شهريار در داستان چارچوب نماينده قدرت مردانه در اوج خود است. او به دليل "خيانت" يك زن همه روابط مثبت خود را با زنان و در واقع با كل جهان قطع می‌كند. شهريار آن قدر قدرت دارد كه انتقام خيانت زنش را با هر شب همسری تازه گرفتن و كشتن او در فردای آن بگيرد. اين قدرت نقابی است بر ضعفی پنهان: بدون رابطه‌ای سالم با يك زن، بدون اعتماد داشتن به امكان چنين رابطه‌ای، شهريار در چنگ يك بيماری گرفتار شده كه عملاً تمام كشورش را به ويرانی می‌كشد.
    شهرزاد، كه يكي از قربانيان استبداد شهريار است، نمادی است از دليری، كياست و خرد. او بايد آن چه را كه "مكر زنانه" نام گرفته به كار گيرد تا كشور را نجات دهد و آرامش را به شهريار بازگرداند. نحوه استفاده او از اين "مكر" قدرت و اعتماد به نفس لازم برای هدايت و اجرای درامی كه قدم به قدم شهريار را به سلامتی باز می‌گرداند به او می‌دهد. اين واقعيت كه او با موفقيت از قصه، به عنوان داروی درد شهريار استفاده می‌كند اشاره به قدرت سلامت بخشی است كه خيال در قبال "واقعيت" دارد. شهرزاد از خرد و مهارت‌هايش نه فقط برای تغيير مرد خود بلكه برای مداوای او نيز استفاده می‌كند ـ و چه آگاهانه.
    در اين داستان‌هایی كه نام بردم رابطه ميان شخصيت‌های مذكر و مونث مركزی است كه همه روابط ديگر به دورش می‌چرخند. آن چه برای همه اين روابط اساسی است چيزی است كه من می‌خواهم آن را "واژگون سازی خلاق" بنامم. اين اصطلاح نياز به توضيح بيشتر دارد.
    همه اين داستان‌ها درون جامعه‌ای به شدت طبقه‌بندی شده و مذكر آفريده شده‌اند .
    فرض بر اين بوده كه محور همه آنها قهرمان مذكر است. اما اين حضور فعال زنان است كه در وقايع تغيير ايجاد می‌كند، كه زندگی مردان را از مسير سنتی خود خارج می‌سازد، كه مردها را چنان تكان می‌دهد كه خود نحوه زندگی‌شان را تغيير می‌دهند. در داستان‌های قديم فارسی زنان فعال در صحنه غالب‌اند؛ آنها باعث وقوع رويدادها می‌شوند. مثل باد در ويس و رامين چشم عشاق خود را به روی كشف و شهودهايی نو می‌گشايند كه مسير اعمال آتی آنها را تعيين می‌كند.
    اين رابطه واژگون ساز، به مسير سنتی رابطه مرد ـ زن جهتی نو می‌دهد. تسليم قهرمان به عشق به هر طريق او را نرم و "متمدن" می‌كند و جهان آشنای او ار تحمل ناپذير می‌كند. اين تغيير بيشتر در اثر فشار فعال زنان در زندگي مردان ايجاد می‌شود تا در اثر اراده خود قهرمان. شهريار در هزار و يكشب مداوا می‌شود؛ فرهاد شيرين را از دست می‌دهد و می‌ميرد؛ منيژه زندگي بيژن را نجات می‌دهد؛ خسرو، كه هويت مردانه او با موفقيت‌های جنسی ـ حتی در اوج دلتنگي برای دلداده‌اش ـ تقويت می‌شود، نادم به شيرين می‌پيوندد، تا در حالی كه در كنار او خفته به قتل می‌رسد؛ رامين بالاخره پاداش خود را می‌گيرد و هشتاد و يك سال با ويس زندگی زناشويی خوب و خوشی را می‌گذراند.
    مورد مجنون دقت بيشتری می‌طلبد. پس از آن كه معشوقش ليلی به وصلتی اجباری تن در می‌دهد، مجنون ديوانه‌های عارف می‌شود و باقی عمر را در بيابان می‌گذراند. عشق مجنون به ليلي طبق سنت عرفاني مرحله‌ای به سوی "واقعيت" برتر تفسير شده است. اما اگر از نظرگاه عشاق به آن نگاه كنيم درست‌تر آن است كه بگوييم عشق ليلی مجنون را به چنان درجه‌ای دگرگون می‌كند كه جهان و رسوم و قواعدش ديگر برای او تحمل پذير نيست.
    به همين روال، ليلی هم نقشی را كه به طور سنتی به او محول شده انكار می‌كند. او به جای اين كه تسليم ازدواج اجباری شود می‌ميرد.
    آخرين مثال من از سنت كهن مربوط به قهرمان زن "گنبد سياه"، يكی از داستان‌های هفت پيكر نظامی است. اين داستان درباره شاهی است كه به شهری می‌رود كه همه اهالی آن سياه پوش‌اند و در جستجوی علت اين امر وادار می‌شود كه مراحل مشابهی را طی كند. او را به خارج شهر می‌برند و در سبدی بزرگ می‌گذارند. پرنده‌ای عظيم‌الجثه او را در آسمان بالا می‌برد و بعد در مرغزاری بهشت مانند می‌اندازد، و آنجا او با زنی در نهايت زيبايی و نديمه‌هايی همه زيبا رو به رو می‌شود. هر شب زن او را به ضيافت دعوت می‌كند و با او به عيش و عشرت می‌پردازد تا جايی كه آرزوی هماغوشی با زن در او شعله كشد.
    درست در لحظه‌ای مقرر زن از او می‌خواهد كه صبور باشد و او را به يكی از نديمه‌های زيبايش می‌سپارد. او زن را "خيال" می‌داند. براي رسيدن به وصال زن بايد خوددار باشد، و اين همان كاری است كه از او برنمی‌آيد. مرد در آزمون شكست می‌خورد و زن را برای هميشه از دست می‌دهد. او نيز مانند اهالی شهر تا پايان عمر در عزای اين ناكامی سياه پوش می‌شود.
    بانوی زيبای قصه نظامی نكته‌ای را درباره همه تصويرهای ديگر روشن می‌كند:
    تمام اين ها بخشی از مكاشفه شاعرند، مكاشفه‌ای كه "واقعيت" بيرونی را از اساس انكار می‌كند و در مقابلش می‌ايستد. دليل اين كه اين تصويرها به نظر ما واقعی می‌رسند اين نيست كه واقع گرايانه توصيف شده‌اند، بلكه به اين دليل است كه بافت آنها با واقعيت داستانی كه از طريق داستان توليد شده كاملاً جور در می‌آيد. اين واقعيت داستانی صرفاً مثل پرده پس زمينه براي هويت مرموز و تعالي جوی آنها خلق شده است. در متن اين جهان متعالی، زنان داستان های قديم فارسي در مردان شان عشق و آرامش بر می‌انگيزند يا برعكس آنها را ريشخند و وسوسه می‌كنند. در هر دو صورت آنها وضع موجود را در هم می‌ريزند، راهي به جهاني متفاوت باز می‌كنند.
    تصوير زن داستان‌های قديم فارسی تا دوره‌ای كه جامعه ايرانی و هم چنين ادبيات فارسي از بيخ و بن تغيير نكرده دوام می‌آورد. از چند داستان بلند فارسی كه پس از ورود رمان به ايران در اوايل قرن بيستم نوشته شده يكی كه در آن زن ها بيشترين مركزيت را دارند رمانس ـ رمان سه جلدی شمس و طغرا نوشته محمدباقر ميرزا خسروی است.
    در صحنه‌ای شمس، قهرمان داستان، براي معشوقه‌اش ملكه آبش خاتون احساس خود را به سه زن زندگی‌اش شرح می‌دهد. طغرا، عشق و زن اولش، سوگلی‌اش است، و اگر نه به هيچ دليل ديگر، به خاطر "حق تقدم" ارجح است. ماری ونيسی، زنی خارجی كه رفتارش مثل دخترهاي محجوب و مطيع ايرانی است، چنان پاك ضمير و صادق است كه نميتوان عاشقش نبود. خود ملكه، به خاطر مهارتش در فنون لذايذ نفسانی، مقاومت ناپذير است.
    تصوير صاف و يكپارچه زنان در قصه هاي قديم اينك به سه بخش شده است. عشق مرد باعث نمی‌شود كه او تمام حواسش را به يك زن بدهد؛ برعكس، او را به سمت زنان مختلف می‌كشاند. به اين ترتيب شمس و طغرا نشان می‌دهد كه داستان فارسی در يك نقطه گذار است. داستان، با مدام خارج شدن از موضوع و جملات معترضه كسالت بارش بين رمان و رمانس در نوسان است. از اين بابت تعدادي نكات جالب فرهنگي را روشن می‌كند. شمس و طغرا پرداخت ديگری است از مضمون رومئو و ژوليت. اما شمس از رومئو خويش اقبال تر است؛ او در اواسط جلد دوم با ژوليت خود ازدواج می‌كند و نه تنها با موافقت و دعای خير كه اصرار دلداده اش به ازدواج با زن های ديگر ادامه می‌دهد .
    جهان شمس و طغرا هنوز جهاني مذكر است، اما انسجام قبلي خود را از دست داده، و مردان اعتماد به نفس خود را از دست داده اند. زنان در ادبيات قديم فارسي بخشي ـ بخش بسيار مهمي ـ از جهان بيني راوي بودند، كه در اصل برخلاف احكام اين جهان حركت می‌كردند. در شمس و طغرا راوي ديگر جهان بيني منسجمي ندارد؛ ديگر دركي هم از خودش، جهانش، يا فرم داستاني جديدي كه به كار گرفته، ندارد. به عبارت ديگر، او مدام بين راه هاي قديم و جديد ارزيابي "واقعيت" و هم چنين واقعيت داستاني در نوسان است.
    زنان در شمس و طغرا مكر زنان قصه هاي قبلي را حفظ كرده اند، اما آن را برای واژگونه كردن طرز فكر قهرمان مرد، يا براي مقابله با عرف و آداب جهان شان به كار نمی‌برند؛ مكر در اين جا به صورت وسيله بقا در دنيايی كه اطاعت و تسليم بيش از تخيل ارزش دارد مورد استفاده قرار گرفته است، دنيايي كه در آن هيچ مردي حتي براي يك شب از اين هزار و يكشب هم كه شده به قصه هاي يك زن گوش نخواهد سپرد. در داستان هاي قبلی زنان مكر به كار می‌بردند تا هم بقاي خودشان را تضمين كنند و هم مردان شان را زير و رو كنند، متحول و دگرگون كنند. در شمس و طغرا زنان ديگر زير و رو نمی‌كنند؛ آنها صرفاً اطاعت می‌كنند.
    زن هاي شمس و طغرا، مثل تصويرهاي مونث در قصه هاي قديمي، صورت آرماني گرفته اند. اما، برخلاف تصويرهاي گذشته، شخصيت هاي مونث خسروي فاقد معانی آشكار و ضمني اند. آنها فاقد روشني و انسجام زنان داستان هاي كهن ايراني اند، كه به نظر ما زنده تر ميرسند؛ حتی با وجود اين كه آفرينندگان آنها به "واقعيت" يا آن چه ما واقعيت می‌ناميم هيچ اعتنايي نداشته اند. طغرا و زنان مصاحبش صرفاً ساخته هاي تخيل راوی اند، توليدات ذهني متشتت كه در اثر تحميل شدن نظم جديد روابط اجتماعي و شخصي به آن كاملاً آشفته شده است.
    وقتي تصوير زنان در داستان فارسی از مكاشفه به خيال بافی تغيير می‌كند، نقش فعال و واژگون ساز آنها هم به نقشی منفعل و فرمانبردارانه تبديل می‌شود. ذهن متشتت راوي مرد ديگر قادر نيست يك مكاشفه كامل خلق كند: اين ذهن تصوير كامل را به چند بخش تجزيه می‌كند. هيچ يك از زنان شمس و طغرا گرد و كامل نيستند: هر يك از آنان نماينده بخشی از يك زن كامل اند؛ جسم، روح، و ذهن به هم ربطي ندارند. همان طور كه شمس توضيح می‌دهد او به سه زن مختلف نياز دارد تا نيازهاي مختلفش را برآورده كنند.
    وقتي ذهن گردي زمين را كشف ميكند، وقتي ذهن بدون رسيدن به دركي نو از تماميت خود شروع می‌كند به اين كه هويتش را از دست بدهد، فراگردی از تلاشي را آغاز می‌كند و ديگر نمی‌تواند بر "واقعيت" پيرامون خود تسلط و كنترلي داشته باشد. به اين دليل است كه اين زنان داستاني در خودشان كامل نيستند. آنها بدون اين كه فرديت و خصوصيت لازم را براي حضور روشن و فعال شان به دست آورند از جهان متعالي و غيرواقعي داستان هاي قبلي به جهان ملموس و "خاكي" داستان نو و رمان نقل مكان كرده اند. اين تصويرها، بدون يك خود خصوصي، فردي، بدون مقداري "درونيات"، يتيم هايي ميشوند كه در داستان يك نفر ديگر رها شده اند. زناني كه با زيركي و عظمت بر سرزمين پر بار ادبيات قديم فارسي فرمان ميراندند در رمان ـ رمانس هاي بعدي تهي و تقسيم شده اند و، چنان كه در بوف كور هدايت ميبينيم، تكه تكه و كشته شده اند. از آن هنگام اين زن ها در بيابان داستان معاصر فارسي، بي خانمان، سايه وار، بي وزن، سرگردان اند.
    ورود رمان به ايران مقارن با تغييرات ژرف اجتماعي بسياري است كه پدر طوبي درايت پيش بيني آن را داشت. يكي از مهم ترين اين تغييرات توليد تصويرهاي جديد از زن است، بخصوص در طول حكومت رضاشاه. كشف حجاب به فرمان رضاشاه، درست مثل اجباري شدن آن پس از چندين دهه، باعث بلوايي شد، و به طور سمبليك بيانگر تعارض ها و تناقض هايي بود كه به طرزي طنزآميز زنان را، بدون هيچ عمل يا تصميم گيري عمده اي از جانب آنان به مركز مناقشه اي داغ و پر خشونت تبديل كرد.
    در طول اين دوره، تقريباً به طور همزمان، هم داستان "واقع گرا" و هم داستان "روان شناسي" شروع به نوشته شدن كردند. در هر دوي اين ژانرها نقش زنان و روابط يا عدم روابط آنان با مردان مركزي است. تصوير زن در اين داستان ها تقريباً هميشه يا با "پيام مركزي" داستان يكي ميشود يا سمبلي از آن ميشود.
    بوف كور، رمان كوتاه صادق هدايت، به دو بخش تقسيم شده است، كه هر يك استعاره اي است محوري براي بخش ديگر. به پايان هر بخش كه نزديك ميشويم راوي زني را ـ در اصل دو چهره از يك زن واحد را ـ به قتل ميرساند. به نظر ميرسد كه در اين دو صحنه (سمبوليك) راوي از قطع روابط آرماني شده و پر سايه روشن زنان و مردان داستان هاي كهن ماتم گرفته است.
    به يك معنا بوف كور روايت تغيير شكل يافته اي از نمونه قصه هاي قديم ايراني مي آفريند. در اين رمان همه عناصر داستان هاي قبلي وجود دارد، فقط به شكل وارونه. راوي در بوف كور از "واقعيت" بيروني تنها براي بيان "واقعيت" دروني خود استفاده ميكند.
    مردها و زن هاي او بيشتر ذهني و سمبليك اند تا عيني و واقعي. در واقع، زن هاي بوف كور سمبل دو تصوير قطبي شده در داستان هاي قديم ايراني اند: دختر اثيري دست نيافتني و لكاته اغواگر سهل الوصول. اما، براي راوي بوف كور هر دوي اين زن ها دست نيافتني اند.
    هدايت در اين رمان نه يك مكاشفه، نه يك ساخته تخيل، يلكه وسواسي را به تصوير ميكشد كه، همان طور كه در سطرهاي معروف آغاز رمان بيان شده، روح راوي را ميخورد و به نيستي كامل او منتهي ميشود. خواننده با سه تصوير كهن الگويي از زن ـ مادر، معشوقه، و فاحشه ـ روبه رو است. هر سه بذرهاي ويراني را در خود دارند، هر سه ديوانه وار تمنا شده اند، و راوي دو تن از آنان را چنان نيست و نابود كرده كه ديگر هرگز درست شدني نيستند.
    بوف كور، مثل داستان چارچوب هزار و يكشب، نشان ميدهد كه شخصيت مذكر داستان لزوماً قرباني مكر زنانه نيست، بلكه بيشتر قرباني وسواس هاي خودش است. در هر دوي اين داستان ها رابطه دروني متقابل بين ستمديده و ستمگر و نقشي كه قرباني در سركوب يا رهايي خود بازي ميكند نشان داده شده است. اما شخصيت هاي مونث بوف كور به مراتب منفعل تر از شخصيت هاي مونث داستان هاي قديمي ايراني اند. در آن داستان ها زن ها از قدرت تخيل خود براي نجات خودشان و آفريدن جهاني نو استفاده ميكردند؛ در بوف كور درست عكس اين اتفاق مي افتد. براي راوي تلاش در برقراري گفت وگويي ميان دو جنس به كشف عذاب آور ناتواني خودش منتهي ميشود ـ بديهي است كه اين ناتواني از روحي درمانده و در حال تجزيه نشان دارد. تنها وقتي كه او موفق به عشق ورزيدن به يك زن ميشود هنگامي است كه در لباس يكي از عشاق متعدد زنش (لكاته) به درون بستر او ميخزد؛ و عمل جنسي چنان خشونت آميز است كه راوي براي نجات خود از چنگ زن "بي اختيار" او را با گزيلكي كه با خود به بستر آورده ميكشد. ارضاء جنسي و مرگ با هم مترادف ميشوند.
    بوف كور حاوي بسياري ناگفته هاي جالب درباره مفروضات فرهنگي زيربناي روابط مرد ـ زن در ايران است. در عين حال قطع كامل گفت وگو بين زنان و مردان را نشان ميدهد.
    در رمان هايي كه به دنبال بوف كور مي آيند ما شاهد فقدان گفت وگو (نشانه اي از تجزيه روح)، و فقدان انسجام ساختاري هستيم.
    در بوف كور فراگرد تجزيه خود منتهي ميشود به جايگزيني گفت وگو با تك گويي، و ميل به نابودي كه از آرزوي سترون ناشي ميشود. شخصيت مذكر در بوف كور اولين مورد از يك رديف شخصيت هاي ناتوان و وسواسي است كه داستان هاي معاصر ايران را انباشته اند. ناتواني نويسندگان از خلق شخصيت هاي مونث فعال و گفت وگويي بين آنها و شخصيت هاي مذكر به مانع عمده اي در راه رشد داستان فارسي منتهي ميشود.
    تجزيه شخصيت هاي داستاني در داستان فارسي در عين حال ميتواند به يك شكل فرهنگي اشاره داشته باشد كه عبارت است از تجزيه روح مرد ايراني زير فشارها و دعاوي دو فرهنگي كه صد و هشتاد درجه با هم فرق دارند: يكي فرهنگ رو به افول گذشته با ديدگاه منسجم و سلسله مراتبي از زن؛ ديگري، فرهنگ مدرن وارداتي غرب با ديدگاه شكاك و طنزآميزش از جهان و ديدگاه به سرعت در حال تغييرش از زن.
    همان طور كه ذكر شد تصوير زنان در بوف كور را بايد بر پايه وسواس هاي راوي و نفي "واقعيت" از سوي او قرار داد، اما اين زنان به مراتب از تصاويري كه بعداً در بسياري از داستان هاي به اصطلاح واقع گرا ظاهر ميشوند واقعي ترند و عمر داستاني بيشتري دارند.
    هدايت قادر است ذهنيت متلاشي راوي بوف كور و وسواس هاي آن را در ساختاري مناسب با آن ذهنيت شكل دهد، و از اين طريق ساختار داستاني منحصر به فردي بيافريند.
    نمونه موفق ديگر اين نوع روابط پر وسواس را در شازده احتجاب هوشنگ گلشيري ميتوان يافت.
    سبعيت شازده احتجاب در مورد دو زن داستان، فخرالنساء و فخري، ريشه در ناتواني او در تصاحب روح و جسم فخرالنساء دارد.
    اما در بسياري ديگر از آثار داستاني معاصر ايران فاصله زيباشناختي ميان نويسنده و اثر از بين ميرود، ساختار منسجمي وجود ندارد كه بتوان تصاوير را در رابطه خلاق با يكديگر قرار داد. اكثر اين داستان ها تبديل به حديث نفس هايي در پرده ميشوند؛ آنها بيشتر نامنسجم و آشفته ميشوند، نه فرديت يافته و ملموس.
    ماتم و زاري شخصيت اصلي در بره گمشده راعي هوشنگ گلشيري يكي از بهترين نمونه هاي چيزي است كه بر سر روح مذكر آواره مي آيد، بر سر اشتياق و دلتنگي مرد براي امنيت جهان بسته و كامل مادرش كه، مثل زهداني، فضا، خون و غذا براي او فراهم ميكرد.
    راعي تصميم ميگيرد معشوقه اش را ترك كند چون زن موهايش را كوتاه كرده، كيفش را روي شانه مي اندازد، و بعيد نيست كه آخرين عمل كفرآميز يعني بلوند كردن موهايش را هم مرتكب شود. يك سئوال لاينحل در سراسر رمان بدون جواب ميماند، و جوي از سرگرداني مي آفريند؛ بر سر آن تصوير مطيع و مطمئن زيباي مو پركلاغي كه هر دقيقه و ثانيه اش را در خدمت مردش ميگذراند، چه آمده است؟
    جهان امن تحت سلطه مرد قديم فرو ريخته است. آن چه از آن باقي مانده ته مانده هاي گذشته در ناخودآگاه نويسنده بدون ارتباطي مستقيم با جهان نو است. ذهن دائم با اين جهان در جدال است، ميخواهد با واقعيت جديد كنار بيايد؛ از سوي ديگر، نه دركي استوار از آن دارد و نه شناختي واقعي. خصومت و عدم اعتمادي گنگ نسبت به واقعيت جديد كه جهان غرب نام گرفته به درون رمان فارسي نشت ميكند، و تصاوير زنان آن را بيش از هر تصوير ديگري مي آلايد.
    راوي از اين زن به يك باره واقعي به هراس مي افتد. در گذشته، زن بخشي از مكاشفه او بود؛ بعداً به ساخته ذهن او بدل شد، هدف رام اميال او هر چند عشوه گرانه گريزپا ـ حضوري كه ميشد در يك چشم برهم زدن نيستش كرد. بازآفريني موجودي كه مرد در واقعيت از آن بيمناك است در داستان تبديل به كاري تقريباً غير ممكن ميشود.
    از اين رو، چيزي جالب در اين رمان ها اتفاق مي افتد: حركتي در جهت دور شدن از تصويرهاي سمبوليك داستان هاي قديمي، كه به نوعي خيلي واقعي به نظر ميرسيدند، به سمت تصويرهاي "واقعي" داستان هاي "واقع گرا"، كه سمبوليك به نظر ميرسند. نويسنده يك الگوي ثابت انديشه، يك ايدئولوژي، را براي تعريف و ثبت اين "واقعيت" جديد، عريان كردن آن از تهديداتش، تحت كنترل در آوردن آن، انتخاب ميكند.
    فراگرد فوق را بهتر از همه ميتوان در سنت "واقع گرايي" در ادبيات فارسي مشاهده كرد. بسياري از داستان هاي به ظاهر "واقع گرا" نه تحت تأثير نويسندگان بزرگ واقع گراي قرن نوزدهم مانند آستن، جيمز يا جرج اليوت كه عمدتاً تحت تأثير مكتب فعلاً از رواج افتاده و واپسگراي رئاليسم سوسياليستي قرار داشتند.
    زن هاي اين آثار اغلب صبور و قوي اند؛ تناقض هاي آنها عمدتاً بيروني و بازتاب مبارزه طبقاتي در جامعه است. آنها فاقد آن چيزي بودند كه من "درونيات"، فرديت، مينامم، فاقد آن تعارض ها و تضادهاي دروني كه به رمان هاي واقع گراي غربي چنان سايه روشن هاي غريبي ميبخشد. براي نمونه، جاي خالي سلوچ محمود دولت آبادي با "مرگان"، قهرمان زن داستان شروع ميشود، يك روز صبح سر از بالين بر ميدارد و ميبيند شوهرش او و سه فرزندشان را گذاشته و رفته است. در صفحه اول راوي صحنه زيبايي را مي آفريند با امكان ايجاد مضموني با ابعاد متعدد. اما از همان صفحه اول اين مضمون صرفاً مبدل به يك مسئله اجتماعي ميشود. او، وقتي از مرگان و سلوچ حرف ميزند، با پيش پا افتاده ترين واژه ها ما را مطلع ميسازد كه چطور در ميان آدم هاي فقير عشق جايي ندارد. در هر يك از مقاطع حساس رمان راوي شخصيت هايش را با موعظه هاي اخلاقي كسالت بار و طول و تفصيل هاي غير ضروري به عقب صحنه ميراند. گفت وگو مدام توسط راوي كه خواننده را مخاطب قرار داده قطع ميشود.
    حتي بسياري از داستان نويساني كه هيچ ايدئولوژي خاصي ندارند در اين نگرش با راوي جاي خالي سلوچ سهيم ميشوند: آنها بيشتر خود را به ايده ها متعهد ميدانند تا به داستان و شخصيت هاي داستاني. زنان در مقام آشكارترين قربانيان بي عدالتي اجتماعي محور موعظه هاي اخلاقي و ساده كردن هاي داستان نويسان ميشوند، و در اين ادبيات زن قرباني تبديل به مضموني پر طرفدار ميشود.
    سابقه درون مايه زن قرباني به تهران مخوف مشفق كاظمي برميگردد. در رمان كاظمي همه الگوهاي نخستين زن كه از لحاظ اجتماعي قرباني تلقي ميشوند حضور دارند، از دختر زيبايي كه عاشق مردي جوان، فقير و نجيب، و تحت آزار والدين طماع و بي احساسش است، تا "زن گمراه" فريب خورده و نادم. از همين دوره ما با تصويرهايي از زنان به عنوان قربانيان جامعه در تعدادي رمان روبه رو ميشويم كه ميتوان آنها را زير عنوان شك برانگيز "رمان مردم پسند" قرار داد. اين زن ها يا مثل دختر جوان در تهران مخوف عاشق اند، يا مثل آهو در شوهر آهو خانم علي محمد افغاني فريب يك چهره محجوب ديگر در رمان هاي مردم پسند يعني "زن لوند" شوهر دزد را خورده اند.
    رمان مردم پسند دست كم در دو شاخه متفاوت رشد ميكند: اولي درباره فرم اش باز و صريح است؛ دعوي هنري بودن ندارد و براي ايجاد تنش و جلب توجه خواننده مضمون "زن قرباني شده" را در مقابل "زن لوند" يا "والدين طماع" به كار ميگيرد. برجسته ترين نمونه هاي اين گروه رمان هاي حسينقلي مستعان است. گروه دوم از گروه اول فاصله ميگيرد و مدعي داشتن مقاصدي "جدي" است. اين گروه از تصوير زنان عمدتاً به عنوان محملي براي اعتراض اجتماعي استفاده ميكند. برخي از اين نويسندگان، مثل كاظمي، حقيقتاً به سرنوشت زن و رهايي او علاقه مندند. اما، مقاصد اين نويسندگان هر چه باشد، آثارشان دو عنصر "پر ادويه" زن و اعتراض اجتماعي را براي توسل به جزم انديشي و علاقه خوانندگانشان به "كنش" تلفيق ميكنند.
    آثار ادبي فارسي عميقاً از رمان مردم پسند متأثرند، بخصوص در استفاده از روابط مرد ـ زن به عنوان محملي براي ايجاد كنش و تحرك و توجيه موعظه هاي اخلاقي، و نه به عنوان مضموني كه پيچيدگي و مشكلات آن ارزش كاويدن دارد. اگر نويسنده رمان هاي مردم پسندي مثل مستعان از موعظه براي توجيه كنش خارج از نزاكت استفاده ميكند، داستان نويس جدي تري مثل افغاني كنش را براي نقد ايدئولوژيك و اجتماعي خوشايند خوانندگان به كار ميبرد. حتي داستان نويسي بسيار جدي مثل صادق چوبك در بسياري از داستان هاي كوتاه و در رمان روان شناسي مشهورش سنگ صبور زن فريب خورده را شخصيت مركزي خود قرار ميدهد. در بوف كور هدايت، "لكاته" چهره مقتدري است نمايانگر شخصيت وسواسي راوي و در عين حال ناتواني روحي و جنسي او. در رمان چوبك "لكاته" به فاحشه اي خوش طينت تبديل شده، كاريكاتوري از فواحش رمان هاي داستايوسكي كه خودشان هم كاريكاتور مانند بودند.
    نويسندگان ايراني، در رمان هاي خود بلاانقطاع دو تصوير افراطي و مستعمل از زنان را توليد و باز توليد ميكنند، تصوير قرباني و تصوير فاحشه. در هر دو مورد امكان رابطه اي برخوردار از معنا بين زن و مرد تبديل به سراب ميشود. به استثناي دو رماني كه نويسنده شان زن بوده، تلاش جدي براي جدا كردن رشته هاي اعتراض اجتماعي از تصويرهاي ثابت زنان صورت نگرفته است، تا به زنان اجازه دهد كه ما را به هر گنج پنهاني كه در ژرفاهاي هستي سايه وار خود مخفي كرده اند رهنمون شوند. اما حتي دو زن نويسنده مشهور، دانشور و پارسي پور، نيز تنها تا حدي قادر به ارائه تناقض هاي پر مايه و پيچيدگي هاي دروني شخصيت هاي داستاني شان ميشوند.
    در سووشون، سيمين دانشور، نويسنده ميكوشد حساسيت هاي زني خوشبخت را به تصوير كشد كه در عين حال از موضع آشتي ناپذير و قهرمانانه اي كه شوهرش عليه حكومت فاسد ايران و اربابان خارجي اش اتخاذ كرده در رنج است. تصويري كه دانشور از زري ميدهد خواننده را به دلشوره مي اندازد؛ گويي در زير توصيفات صريح و آشكار او از دروني ترين احساسات زري هم چنان احساسي ژرف پنهان است كه به بيان در نيامده است، احساس رنجش عميقي كه ميخواهد به سطح آيد و مقدس ترين علائق زري راه به تمسخر گيرد. اما دانشور هرگز روي اين جنبه پنهان و اضطراب آور زري انگشت نميگذارد. در پايان رمان، وقتي شوهر كشته شده است، زري وفادار و متقاعد آرمان سياسي او را بر ميگزيند. دانشور رنج هاي واقعي قهرمان زن خود را، عذاب زري را در مورد اجبار به انتخاب ميان شوهري كه دوست دارد و استقلال ذهني كه چنان به شدت نيازمند آن است، ساده كرد.
    اولين رمان شهرنوش پارسي پور، سگ و زمستان بلند، روايتي به زبان اول شخص درباره تجربه ها و مصيب هاي يك دختر جوان ايراني از طبقه متوسط است. او در بخش اول روابطي واهي را كه دختر در آن گرفتار شده ايجاد ميكند. اما در بخش دوم ناگهان داستان تغيير جهت ميدهد و از بازنمايي واقع گرايانه و توصيف به جويباري از تداعي هاي مرتبط با مرگ برادر، به حبس افتادن و رنج هاي او تبديل ميشود. پارسي پور رمان بعدي اش، طوبا و معناي شب، را نيز با تصاوير ملموسي از زندگي يك زن شروع ميكند و بعد به درياي تفكرات مبهم كشانده ميشود.
    پس از انقلاب اسلامي، اشارات قبلاً در پرده و سمبوليك به نظام سياسي و دولت تبديل به نقدهاي آشكار و علني عصر پهلوي ميشود. در رمان پر حجم رضا براهني، رازهاي سرزمين من، دختران خدمتكار ارمني چشم و گوش بسته و همسران با تجربه افسران عاليرتبه ايراني فريب سربازان بي احساس و قوي آمريكايي را ميخورند. براي جبران اين از راه به در بردن سمبليك زنان ايراني و به تبع آن كلاه ديوثي گذاشتن سمبوليك بر سر مردان ايراني از سوي آمريكايي هاي استعمارگر، ما زنان دلير و قهرماني مثل تهمينه را داريم، كه نامش يادآور همسر/ معشوقه رستم، قهرمان افسانه اي و هميشه استوار ايراني است. اين تهمينه نماد ايران در امان مانده از فساد ميشود.
    در آواز كشتگانِ براهني با تلاشي نادر براي به تصوير كشيدن زني امروزي مواجه ميشويم. اما افسوس كه او همسر قهرمان داستان است، نويسنده و استاد دانشگاهي كه مدام ساواك آزار و شكنجه اش ميكند. در پاسخ به ابراز تأسف هاي مرد به خاطر زندگي ناامني كه براي زن و دخترش به وجود آورده، زن براي او، و براي خواننده، سخنراني مبسوطي در بيش از سه صفحه ميكند، كه طي آن مرد را براي افشاي رژيم شاه در چشم جهانيان در حالي كه بقيه "همه ساكت بودند" ميستايد. زن ميگويد، برخلاف بيشتر مردها، كه براي به دست آوردن پول و مقام "از زن هاي زيباي خود استفاده ميكردند"، او به زنش ياد داده كه در كار خطرناك مرد ياورش باشد. زن به تعريف و تمجيد از مرد ادامه ميدهد. با نقل قول از سعدي، شاعر بلندآوازه، او را "آواز كشتگان" ميخواند و از او به خاطر اين كه "امكان زدودن شكنجه از زندان هاي ايراني" را به زن "بخشيده" تشكر ميكند. به اين ترتيب، يك امر بسيار پيچيده ي اجتماعي و سياسي بدل به نسخه ي بي برق و جلاي "بالاتر از خطر" ميشود، و رابطه اي با سطوح متعدد و چند گفت وگويي بدل به تك گويي كه خود را بازتاب ميبخشد، زن آن كاري را ميكند كه مرد مستقيما نميتواند بكند؛ از رابطه شان براي قهرمان ساختن از او استفاده ميكند.
    جاي حيرت نيست كه خواننده ي اين رمان ها دچار احساس خوف ميشود، چنانكه گويي تصاوير به تلافي رفتار بدي كه با آنها ميشود از پا نهادن به عالم هستي و از حمايت از اين ادعاي نويسندگانشان كه موضوع بحث آنها مسائل مهم بشري است امتناع ميورزند. در رمان به طور كلي از كنش و واكنش ميان افراد چندلايه، روابط توليد ميشود. جهان خصوصي اين افراد به منزله ي گوشت و پوست است، آن لايه ي دروني است كه به لايه هاي ديگر مسائل اجتماعي، اخلاقي و فلسفي جسميت ميدهد. اين تصاوير در بيشتر رمان هاي فارسي بدون گوشت و پوست اند. ناتواني آن ها در ايجاد رابطه باعث ميشود شخصيت ها به بازتاب صرف يكديگر و در نهايت خالق خود تبديل شوند.
    در اين پنج شش ساله ي اخير گرايش جديدي در نسل نويسندگان جوان تر قابل مشاهده است. ادبيات داستاني وارد دوره ي جديدي شده است كه بارزترين ويژگي اش خصلت گذراي آن است. انقلاب اسلامي، مثل همه ي قيام هاي بزرگ، تمامي ارزش ها و هنجارهاي جامعه را دچار تزلزل كرده است. بعضي از اين هنجارها مقاومت كرده اند يا شكل عوض كرده اند. اما اين دوره، در ايران و همچنين در كل جهان، به طور كلي دوره شك و عدم يقين است. حال بايد مجددا درباره ي تصوير زنان انديشيد و مجددا تعريفي از آن داد. زن ها، زير فشار شديد، بايد به خودشان نه تنها مثل اعضاي جامعه و كشور كه مثل افرادي نگاه كنند كه زندگي خصوصي و آزادي شان تعريف مجددي يافته است.
    در اكثر رمان هايي كه پس از انقلاب اسلامي نوشته شده، تصاوير زنان ادامه ي تصاوير ادبيات قبل از انقلاب است. اين رمان ها فاقد كنش و واكنشي فعال ميان شخصيت هاي مرد و زن اند. بعضي، مثل داستان هاي جنگ احمد محمود هيچ شخصيت زن عمده ای ندارند. در بسياري ديگر، با عدم حضور مردان يا ناتواني روحي، و گاهي هم جسمي، آنان از گفت وگوي ميان مردان و زنان اجتناب شده است. داستان نويس و فيلمساز جوان مسلمان و بحث انگيز، محسن مخملباف، رمان خود باغ بلور را به "زن، زن مظلوم اين ديار" تقديم كرده است. اين رمان زناني دارد كه يا مردانشان در جنگ كشته شده اند يا تا پايان داستان كشته خواهند شد. داستان عملا با يك پياده روي به طرز غريب خوش و خرم بيوه ها و فرزندان، همراه با تنها مرد باقی مانده ، مردی که در جنگ عقيم شده است ، به پايان خود می رسد.
    داستان تالار آيينه اميرحسين چهلتن در حوالی انقلاب مشروطه آغاز می شود ، و پر از زن است.گويا نکته ی اصلی داستان رابطه يا ، بهتر است گفت ، عدم رابطه ميان ميرزا ، يک "انقلابی" از خانواده ی اعيان ، و همسر بيمار و مشرف به موت او است . دختر زيبای آن ها کاملاً نسخه ی بدل مادر است . ميرزا به طرزی مبهم ، شايد برای غافل ماندن از زن محبوب و پر مهر خود ، ملامت می شود . اين احساس ، مثل بقيه ، هرگز به طور ملموس بيان نمی گردد. رمان با مرگ زن پايان می يابد. شوهر ماتم زده را تصوير سايه وار دختر که او اشتباهی به جای زنش می گيرد، از خود بيخود می کند.
    در اين حالت بی ثباتی ، وقتی همه چيز مدام زير سوال می رود ، وقتی زمان حاضر از گذشته غير واقعی تر به نظر می رسد ، تصوير های ظاهراً ملموس و واقعی قبلی از زنان ديگر به کار نمی آيد. در جديدترين رمان ها، تصاوير گويی همگی دست به اعتصاب زده اند، گويی امتناع دارند از اين که تحت شرايط حاضر شکل بگيرند. در رمان های جديد، بخصوص به قلم نويسندگان جوان تر( که دو تن از آنان زن هستند) صدای روايت قطع يا تبديل به تک گويی بدون لحنی می شود ، و شخصيت ها حتا سايه وارتر و غيرواقعی تر از قبل هستند. اين رمان ها بيانگر گرايشی اند به موعظه کردن و شک و دودلی درباره ی آن چه موعظه شده است.
    در طوبا و معنای شب ما اين فراگرد را می بينيم . حکايتی که در آغاز اين گفتار نقل شد نشان ميدهد که پارسی پور از ترس غريزی مردان روشنفکر ايرانی از آن مسايل اجتماعی که مستقيما به زنان مربوط می شود آگاه است. به اين مفهوم ، رمان او، مانند دل فولاد منيرو روانی پور، نکات قابل توجهی دارد. هر دو رمان درباره ی جستجوی زنی برای جای خود در اين جهان است . اما اين جستجو تمرکز ندارد، عينيت نمی يابد، جذب نمی شود يا واقعيت داستانی پيدا نمی کند . قهرمان رمان روانی پور ، ناملموس تر از شبحی سايه مانند در ذهن بيماری هذيانی است و روانی پور ماهرانه از اين جا و آن جا چيزهايـــــــی گرد می آورد و شخصيت خود را سر هم می کند.
    طوبا و معنای شب نيز به يک روايت طولانی در ذهن روای/ نويسنده اش تبديل می شود.اين رمان با تصويرهای ملموس شروع می شود، اما به صورت يک رساله ی فلسفی نما پايان می پذيرد. رمان ، به جای خلق تصويرها و صداهايی مرتبط با هم، يک رديف صداهايی عرضه می کند که تفکيک شده نيستند، و نمی توانند گفت وگويی توليد کنند. در اصل بخش دوم طوبا و معنای شب فقط يك صدا است. يكنواخت، گاه نيز هيستريك، كه آن چه را كه ساليان دراز روی هم تلنبار شده است بيرون ميريزد. ساختار اين بخش بر پايه ی تفسير است و نه تصوير، بر پايه ی تك گفتار است و نه گفت وگو؛ و از اين رو مناسب فرم رمان نيست كه قاعدتا بايد چند صدايی، ملموس و فرديت يافته باشد. طوبا و معنای شب تقريبا هولناك است؛ مثل فريادی بی پايان در خلأ است. رمان فارسي در اين چندين سال اخير انگار يا، مثل طوبا و معنای شب، صداهای بی تصوير توليد كرده يا، مثل تالار آيينه، تصويرهای بی صدا.
    اهميت اين مرحله از تاريخ داستان نويسي در ايران خصلت گذراي آن است و ترديدي كه در قبال همه ي تصويرهاي ثابت گذشته برمي انگيزد. تنش ميان گرايش داستان نويس به موعظه و درس اخلاق دادن و بلاتكليفي اش كه در خلاف جهت هر شكلي از موعظه جريان دارد بياني است از اين ترديد. خصلت پرتناقض اين رمان ها به آن ها جذابيت ميبخشد؛ اما در عين حال باعث ميشود خواننده احساس كند آن چه ميخواند درباره ي تصاويري است كه در خلأ توليد شده اند.
    يك نكته ی ديگر را نيز بايد ذكر كرد، گرچه توضيح و تفصيل آن خارج از هدف گفتار حاضر است. مشكل ادبيات در ايران صرفا اين نيست كه تصاويری از زن بيافريند كه واقعيت داستانی داشته باشند و به طرز خلاق واژگون ساز باشند، بلكه در ضمن آفرينش چارچوب درستي كه بتواند چنين تصاويری را در برگيرد نيز هست. همچنين، برخلاف ادعاهای برخی فمينيست ها درباره زن غربی ، مشكل در ايران اين نيست كه زن ايراني، در مقابل مرد ايرانی، هنوز داستان نويسی خودش را ندارد، بلكه اين است كه زن و مرد هر دو هنوز فرم داستانی معاصر خود را، فرم خودشان از رمان را، توليد نكرده اند.
    يكي از خصلت های اصلي رمان تأكيد آن بر جزئيات است و بر فرديت شخصيت ها. خصلت اصلی ديگر آن به قول باختين در چند صدا بودن آن است. حتا در رمان های تك شخصيتي مانند مالون می ميرد بكت، گفت و گويی در جريان است. گفت وگو ماهيتا واژگون ساز است؛ در آن واحد هم تأييدگر بحث خود شخص است و هم با برهم زدن ثبات آن، يا تبديل آن به يك مسئله از طريق بحث مقابل، پايه هايش را سست می كند. يكي از مشكل های اصلی رمان ايرانی اين است كه در بسياری موارد به طور سطحی واژگون ساز بوده است؛ چون بسياری از نويسندگانش ـ گاه از روي اجبار ـ روی اظهارنظرهاي اجتماعی و سياسی متمركز بوده اند، و ابعاد مختلف و متضاد شخصيت ها و روابط آنها را شكل نداده اند. خلق تصاوير ادبی واژگون ساز و همچنين گفت وگو ميان اين تصاوير كاملا ضروری است.
    تصاويری كه در خلأ شكل گرفته است به ما می آموزد كه بدون دنبال كردن پيچيدگی ها و ابهاماتي كه زن امروزی را احاطه كرده اند، بدون درك جهان خصوصی او، هيچ تصوير منسجمی از زن نمی تواند شكل بگيرد. در واقع، يك رمان حقيقتا واژگون ساز، تصويري از زن خود به عنوان خودي خصوصي ارائه خواهد داد، و در چنين بافتی سطوح متعددی از واقعيت كه اين "خود" را احاطه كرده و از آن سرچشمه می گيرند، از جمله سطوح تجربه اي اجتماعی، تاريخی و فلسفي را توليد خواهد كرد.
    اما نوشتن در خلأ بهتر است از نوشتن مطابق فرمول های ثابت. شايد دليرانه پذيرفتن وجود اين خلآ ما را به ارزشيابی خلاقی از جايی كه ايستاده ايم در رابطه با گذشته و آينده ی ادبي مان رهنمون شود.
    برمی گردم به اولين مثال اين گفتار، و موافقتم را با اديب اعلام می دارم كه به محض اين كه زنان از خود آگاه شوند، به محض آنكه شروع به تفكر مستقل كنند، بلوای بزرگی به پا خواهند كرد. در رمان فارسی اين بلوا هنوز به پا نشده است؛ هنوز زن "واقعي"، زن كامل، جسم، روح و ذهن خلق نشده است. بدون اين زن، مردان در رمان فارسي همچنان يا غايب خواهند بود يا ناتوان. رمان فارسي منتظر آن لحظه ی بزرگ مي ماند، وقتی كه زنان خردمند، قوي و بزرگوار داستان سرايی كهن فارسی در داستان نويسي معاصر ما هم ترازان شايسته اي برای خود بيابند.

    متن اصلی :
    "Images of Women in Classical Persian Literature and the Contemporary Iranian Novel", in In the Eye of the Storm, I.B. Touris Publishers, London-NewYork,1994.





تاریخ نقد جدید
رنه ولک
سعید ارباب شیرانی

خواندنی‌ها :

کتاب :