|
|
|
|
Wednesday, July 30, 2008
گیسِ دخترِ سید جواد را بکشم  نگاهی به یک ترجمه تازه‌ترین مجموعه شعر کریستینا لونگ شاعر و نمایش‌نامه‌نویس سوئدی در سال ۲۰۰۳ منتشر شد. بعد از انتشار هم به روال معمول، یادداشت‌های بسیاری در معرفی این مجموعه، در روزنامه‌ها و فصل‌نامه‌های ادبی سوئد به چاپ رسید. کتابی است در ۶۷ صفحه شامل ۵۰ شعر. در آوریل ۲۰۰۸، ترجمه‌ای از این کتاب به نام«خداحافظ، خوش باشی» توسط انتشارات آزاد منتشر شد. این مجموعه شعر را خانم رباب محب ترجمه کرده است. کتابی است در ۷۹ صفحه، ۷ صفحه سخن و توضیح مترجم و بقیه ترجمه‌ی شعرها. نگاهی می‌کنم به این ترجمه‌ها با این فرض که در ترجمه‌ی هر متنی نخست باید معنای درست واژه‌ها، عبارات و جمله‌ها را بفهمیم. ۱
- «tar det vackert» عبارتی است به معنای با خون‌سردی، با احتیاط عمل کردن. - «viltstängslet=حصار»، اسم و صفت نیست. جمع هم نیست. تحت‌اللفظی‌اش هم نرده‌ی وحوش است. - «Mol allena=کاملا تنها» است نه «Mot allena»، تا بشود روبروی تنهایی. - «Snickrar=نجاری کردن»، در این(ترانه) رازی نجاری میکند، یعنی سروهم کردن، ساختن(مجازی). - «natthärbärge=سرپناه شب» است نه شب‌گرد. انگار زمزمه‌ها پناهگاه بشوند. میدان هم نیست. - «Skriftlärd= کاتب»، تحت‌اللفظی‌اش هم خبره در خواندن متون قدیم است نه متن خودجوش. - نخوابیده، انگار دارد خواب می‌بیند. - «Skattkammare=خزانه، گنج»، مضاف و مضاف‌الیه نیست. آب هم دور جزیره بالا می‌آید. اگر دقت کنیم و معنای درست واژه‌ها را بنویسیم- حتی اگر تفاوت‌های فرهنگی، زبانی و تجربی نهفته در شعر را ندانیم- خود شعر راهنمای ما می‌شود. آرام پشت حصار تنها. تنهای تنها نیاز جنسی‌ام(ترانه‌ای)زمزمه میکند رازی می‌سازد سرپناه شب وسط دهکده (آنجا)همچون کاتبی زیر پیراهنم رویا می‌بیند و آب بالا می‌آید دور جزیره‌ی گنجینه‌ام. ۲
- «välsignar=دعای خیرکردن»، این‌جا معنی مجازی دارد، شادشدن از، ستایش شدن. - «till brädden= لبالب» است. تا حواشی تحت‌اللفظی است. - جعبه‌هاست، نه جعبه. - اسب آبی نمی‌تازد، فعل هم خرامیدن است. - چهارچوب مراجع هم تحت‌اللفظی است. - قفل انداخته چیزی بیشتر از بی‌دقتی است. گاه گاهی ستایش می‌شوم با غرش مردانی که سرشار از من‌‌اند جعبه‌های ابزار باز می‌شوند. اسب‌های‌آبی می‌خرامند میان تجربه‌های مشترک آب‌فشان باز است در لبخند شب تابستانی. ۳
خانم محب بیش از دو دهه است در سوئد زندگی میکند و حتما چند بار رئیس مجلس و سخنگوی دولت را در تلویزیون دیده است. بی‌دقتی است این دو را باهم اشتباه بگیرد. او که در مقدمه ۱۴ سطر می‌نویسد تا بگوید نام مجلس سوئد روسنباد است. - روسنباد کنار رود است نه دریاچه. - «Hans Excellencs» لقب است. اسم و ضمیر نیست تا بشود عالیجنابش. - فعل جمله هم معلوم است. عالی‌جناب خودش می‌نشیند کسی او را جای نمی‌دهد. - قایق‌اش همراه دارد نه یدکی. سطر دوم شعر هم جاافتاده است. رئیس مجلس من هم فرسوده‌ام. خانم و آقای رئیس مجلس، می‌خواهم مرا در روسنباد به آب بیندازید و عالی‌جناب در قایق همراه بنشیند ۴
شاید به خاطر تفاوت فرهنگ‌ها نتوانیم تکه‌ای از شعری را ترجمه کنیم. دست کم دقت کنیم معنی درست کلمات را بنویسیم. - این شیطان همان لعنتی روزمره است. - دختربچه‌هایی که جلوی عروس و داماد گل‌های سفید پر پر میکنند، ساقدوش کسی نیستند. - نمی‌شود لباس حاملگی را پیراهن مادرم کرد. ضمیر ملکی هم ندارد. - «småskuren»، یک کلمه است، حقیرانه. «skuren+ små» نیست تا تکه پاره بشود. - این دختران هم زنانی بودند که سر قبرها، سفارشی گریه می‌کردند و پولی می‌گرفتند. گروهِ خیاطی لعنتی در تنهایی حقیرانه. دخترکانِ پیشاپیش عروس ... گل‌ها را در راهرو کلیسا زنده می‌سوزانند و بر ملافه‌هایم برف گل‌دوزی میکنند. مرا در لباس حامله‌گی می‌پیچند. زنانِ گریان(مویه‌سرایان) برای این ناامیدی مجرای اشک ندارند. ۵
- «på vid gavel=کاملا باز»است نه بر حاشیه. - به ضمیرها دقت نمی‌کند. پنجره را پنجره‌ام، همسایه‌هایم را همسایه‌ها می‌نویسد. - «mollstämda» را احتمالا با «malasönder» اشتباه می‌گیرد و همسایه‌هایی که انگار روی نُت بمل کوک شده‌اند. به تعبیری، حسی از غم، رنج، دل‌تنگی یا به تعبیر دیگری صدای‌شان از دیگران پایین‌تر است و به جایی نمی‌رسد، با خاک یکی‌شده ترجمه میکند. و بقیه را همین‌طور. پنجره‌ی رو به تنهایی را باز می‌کنم چارتاق در تنهایی می‌ایستم مردم شهرهای گذشته همسایه‌هایم ... و تو که چنین می‌درخشی. ۶
تکه‌هایی از یک شعر بلند. همان بی‌دقتی‌ها. - چراغ خواب را می‌بیند ولی لباس خواب را حوله‌ی حمام میکند. عبارت سادهای مثل «تا از آن نیرو بگیرد» می‌شود گاه بالا‌آوردن جان. - «sägen » را «sängen» می‌بیند و قصه‌ی پریان، تخت‌روان می‌شود. - اصطلاحات را تحت‌اللفظی ترجمه میکند، در دام خود افتادن، سقوط آزاد می‌شود. - خندیدن به معلولین، وقتی کوری به جایی می‌خورد یا لنگی زمین می‌خورد را مُثلگی مضحک . حتی اگر یک سطر بالاترش بنویسد پایم پیچ می‌خورد. به جای این که از خانه بیرونش کنند پرتاب می‌شود - تقاضای عفو می‌شود گدایی آمرزش. - به ساختار جمله‌ها دقت نمی‌کند و "دست هر بی‌مخی به آدم می‌رسد." می‌توانم مثل لباس خواب باشم وقتی نمی‌خواهم تنها باشم. می‌توانم پایه‌ای باشم برای چراغِ خواب پریشان می‌شود مثل فکرهایی که حسی ندارند تا از آن نیرو بگیرند. یا قصه‌ی جن وپری در خواب‌های تو. به این می‌گویند در دام خود افتادن. و تا راه گریزی می‌بینم بر آستانه‌ی دردها زمین می‌خورم. به این می‌گویند کمدی معلولین. به این می‌گویند طلب بخشش من یک خانه‌ام. دیر یا زود مرا از خانه بیرون میکنند. تفاوت بزرگ بین آدمی که عذاب حمل میکند و دیوار حامل این است که در عمل هر بی دست وپایی می‌تواند آدم درست کند. هر روز آدم مشهوری می‌میرد به این می‌گویند ارزش تجاری. ۷
حرف اضافه‌ی بدون" درجمله ساده‌ی "زنی هستم بدون.. " به هر سه اسم برمی‌گردد. یعنی نه شومینه دارم، نه سقف خانه‌ام گچ‌بری‌های تزئینی دارد و نه پیش‌شماره کشوری دارم. - «eldstad » یک کلمه است، شومینه. ترکیب «stad+ eld» نیست تا بشود شهرآتش. این‌ها درس‌های دبیرستانی است. به تعبیری، شعر از خودش می‌پرسد: چرا دلال‌ها این همه از زیبایی آپارتمان‌های قدیمی حرف می‌زنند، ولی ما فراموش می‌شویم. برای کلمات« زیبایی= charm» و «قدیمی= gammaldags» هر معادل دیگری می‌توان انتخاب کرد به جز افسون و باستانی. زندگی‌ام، رویای هیچ دلال املاکی نیست. زنی هستم بی اجاق بی سقفی با نفش و نگار و بدون کُد کشوری. چرا؟ چرا فقط آپارتمان‌ها دلربایی پیرانه‌سری دارند؟. ۸
گیره، حلقه‌ی نظافت می‌شود که حلقه‌ی جدیدی است. قریحه شاعری می‌شود رگ شعر. مته به ضربه‌ی مته تبدیل می‌شود. صندوق جهیزیه، تابوت عروس می‌شود. گیره دور گردنم. کشِ دور اسکناس بر قریحه شاعر. مته بر مرکزِ درد. عزا در سالن آوازخوانی. میخ بر صندوق جهیزیه. ۹ در سخن مترجم زیر عنوان «ترکیبات شعری ناملموس» می‌نویسد:" کوشیده‌ام به زبان خاص شاعر صادق باشم و از مترادف فارسی این واژگان نامعمول استفاده کنم." و مثال می‌زند:«häktningsförhandlingar» را به مذاکرات توقیف و «Erogena zoner» را به مدارهای اروژن برگردانده‌است. خانم کریستینا لونگ شاعر تازه‌کاری نیست که ترکیبات ناملموس بنویسد و حرف‌های بی‌معنا بزند. بی‌دقتی و ناتوانی مترجم آنها را ناملموس میکند. این دو ترکیب - بازپرسی و مراکز لذت-هر کدام به نوعی، از ملموس‌ترین ترکیبات زندگی است. حوصله‌ی همه سر رفت ولی ترکیبات ناملموس تمام شدنی نیست. سکوت می‌خواهم و تنهایی و لباسی خوش‌ریخت تنِ زبان. افسوس که فقط ورزش‌های گروهی باشگاه هوادار دارند. . چرخ‌دستی‌ام را در امتداد کمبودها می‌‌کشم تمام شب تعقیب شکار در خواب پدرم ادامه دارد. خواب‌های مادرم همراه شکارچیان دیگری است. ۱۰ خسته شدیم. با چند بازسرائی تمامش کنیم.
Sunday, February 10, 2008
 متن سخن‌رانی در ده شب شعر کانون نویسنده‌گان ایران در انجمن فرهنگی ایران و آلمان (۱۸ تا ۲۸ مهر ۵۶) متن کامل نسخه پ.د.اف Sunday, May 06, 2007
این مقاله پیش از این(شنبه ۸ آذر ۱۳۸۲) در سایت ایران امروز منتشر شده است اما در حال حاضر در بایگانی این سایت در دسترس نیست.
حمید صدر ”از كنفسيوس پرسيدند، اگر حكومت به اوسپرده شود، اول از كجا آغاز خواهد نمود. جواب داد: ”بطور يقين ازاصلاح زبان. شنوندگان مبهوت ماندند، پرسيدند: ”اين چه ربطي به كار حكومت دارد؟ براي چه از زبان و اصلاح آن؟“ جواب داد: ”وقتي زبان درست نباشد، منظور نيز درست بيان نميشود، و وقتي آنچه بيان ميشود با آنچه كه منظور است، منطبق نيست، كاري كه بايد انجام شود، زمين ميماند. و وقتي كارها زمين ماند، آداب و هنر ميپوسند. ووقتي آداب و هنر پوسيدند، عدالت از بين ميرود. ووقتي عدالت از بين رفت، مردمان در عجز وناتواني به گمراهي در مي غلطند.پس مجاز نيست، در آنچه كه بيان ميشود، خودكامگي حكمفرما باشد...» سه سال پيش برداشت خود را مبني بر اينكه زبان رايج فارسي بنظرم مريض ميرسد، در جلسه اي كه در پاريس برگزار شد، مطرح كردم. دعوت مجدد انتشارات خاوران مناسبتي شد تا راجع به اين موضوع دوباره فكر كنم و نظر خود را باوسواس و دقت بيشتري در ميان بگذارم. قبل از نوشتن اين صحبت از خود پرسيدم، براي تشريح اين برداشت ازكجا بايد شروع كرد؟ از خود؟ از زبان؟ از سياست يا از ادبيات؟حاصل كار دو بخش شد. بخش اول به رابطه زبان با واقعيت كه درحقيقت واقعيت سياسي موجود است ميپردازد. در اين بخش كوشش شده، آنچه را كه در مورد مريض بودن زبان رايج بفكرم رسيده، دقيق تر كنم. در بخش دوم دوحجره اي شدن واقعيت را در ذهن خود توصيف ميكنم كه بيشتر به ادبيات و نوشتن ميپردازد. به علت كمبود وقت از قرائت قسمت دوم كه شرح چگونگي دو زبانه شدن من و علل آن ميباشد صرفنظر ميكنم و فقط توصيه اي دارم و آن اينكه به اين دو گانه شدن واقعيت در ذهن توجه شود، چرا كه در نحوه ي برخورد من به وضعيت كنوني زبان مادري بي تاثيرنيست. بودن و اضطرار نوشتن در محيطي كه در آن به زباني غير از زبان مادري تكلم ميشود، سبب اثرات و تغييراتي در آدم ميشود كه همانند معماري زبان در جملات و چگونگي انتخاب واژه ها، چرائي آن غير قابل توصيف است. جدا شدن اتاق ذهن به دو زبان همانند كشيدن تيغه اي است كه انعكاس واقعيت را در اين اطاق به دو بخش كاملا مجزا تقسيم ميكند: در يك سوي اين اطاق واقعيت، كمافي السابق به زبان مادري حس و فكرمي شود و در طرف ديگر، واقعيت با مكالمه، قرائت و نوشتن به زبان دوم شكل ميگيرد. تاثير متقابلي كه اين دو حجره ي به ظاهر مجزا در ذهن بر يكديگر ميگذارند، در طرز نوشتن، طرز فكر كردن و طرز بيان آدم اثراتي را بجا ميگذارد كه مختص زندگي در دو فرهنگ و دو زبان است. تاثير دو زبان از طريق زندگي دائم در دو فرهنگ مختلف بر روي كسي كه مينويسد به مراتب شديد تر از كساني است كه در همين شرايط هستند ولي از حرفه و شغل ديگري برخوردارند. كسيكه بموجب نوشتن مدام شاهد و ناظربر محيط خود است تا آنرا درك كند، با حساسيت و آگاهي بيشتري متوجه تاثيرات و تغييرات ناشي از دو زبان بر ذهن خود و بالعكس ميباشد.وقتي سالها كارآدم نوشتن به دو زبان است، عادت ميشود كه آدم همواره از دو جايگاه به موضوعات مورد بحث بپردازد؛ از جايگاه كسي كه واقعيت راازطريق زبان كشور مقيم مي بيند و از جايگاه كسي كه همين واقعيت را از طريق زبان مادري براي خود تشريح ميكند. مشاهدات كنوني نيز خارج از اين قاعده صورت نگرفته است: آنرا در نقش كسيكه به زبان ديگري مينويسد و از آنجا به زبان اصلي خود و تغييرات آن نگاه ميكند، براي خود توضيح داده ام، و از جايگاه كسي كه همچنان به اين زبان فكر ميكند و مينويسد. آيا زبان رايج در كشور ما مريض است؟ويتكن اشتاين در اثر مهم خودTractatus logico-philosophicus ناتواني و قاصر بودن بيان را نه از سوسياليزاسيون انسان، نه از منشاء طبقاتي وي و نه از سطح دانش او بلكه از مرزهاي زبان و گستردگي آن در وي ميداند، ميگويد:مرزهاي زبان من، مرزهاي دنياي من محسوب ميشود. (1) وي در كتاب مزبور سطر به سطر ”جملات واقعي“ و ”شبه جملات“ را از يكديگر تفكيك مي كند. وي معتقد است كه وظيفه تصوير و تجسم واقعيت در دنيا بايستي به علم سپرده شود و درجائي كه بيان نامشخص و ناروشني مشاهده ميشود بايد با فلسفه كه بكار بردن روش منطق مدرن در انتقاد بيان است، گنگ گوئيها را شفاف نمود. از اين نظر جمله مرزهاي زبان من، مرزهاي دنياي من محسوب ميشود فقط در مناسباتي كه زبان با واقعيت دارد، آنهم واقعيتي كه بطور علمي شناخته شده باشد، مفهوم ميشود. بعد از اين كنكاش و تفكيك از خود سوال نمودم آيا زبان، يا بقول ويتكن اشتاين “ارابه فكر“ ، سواي شناخت علمي، در تجربيات فردي نيز مرزهاي واقعيت را تعيين ميكند؟ آيا چنين قاعده اي خارج ازمحدوده علم، در زبان رايج و روابط روزمره انسانها نيزصدق ميكند؟ آيا تصوير و تصور فرد از دنيا نيز به قابليت و توانائي او از زبان ( به تعداد واژه هائي كه ميداند، به پيچيدگي معماري جملات او، به بافت و نحو زبان او) نيز بستگي دارد؟ آيا محدوديت در برداشتها فقط و فقط به زبان و تعداد واژه ها، به نحوه بيان و درك ما از آنها بستگي دارد، يا مقوله ديگري هم در محدوديت و يا گسترش مرزهاي دنياي فردي نقش بازي ميكند؟ ارنست بلوخ، با بكار بردن واژه‌ي Merkwelt كه من آنرا ”دنياي مورد نظر“ ترجمه ميكنم به جنبه اي اشاره ميكند كه بنظر او قسمتي از كاركرد زبان را در فرد بر ملا ميسازد. او معتقد است كه نحوه بكاربردن زبان با واژه هاي معين نه فقط خصوصيت فرد بلكه همچنين برداشت اورا از واقعيت تعيين ميكند. به نظر وي دنياي مورد نظرما دنيائي است كه ماآنرا نه تنها مشاهده بلكه ”برداشت“ ميكنيم، و اين برداشت به تعداد انسانها متفاوت است. براي مثال برداشت يك جنگلبان از جنگل با برداشت يك افسرستادي ويا يك شاعر از همان جنگل يكسان نيست. هريك از آنها براي اين عينيت سطحي و مساوي كه ”جنگل“ ناميده ميشود، ترمينولوژي ويژه خود را دارند كه برداشت هاي آنان را از اين عينيت تعيين ميكند. دراين برداشت ها زبان، تربيت، موقعيت طبقاتي، حرفه و شغل، تجربيات گذشته و شعاع ديد، محتواي فكري وسيستم ارزشي انسان مزبور را نشان ميدهد و برداشت او را از واقعيت تعيين ميكند. 25 سال است كه زبان فارسي رايج در كشور ما محكوم و مقيد به اين شده كه فقط در چهار چوب زبان دين و مذهب حركت كند. فيلترهاي سياسي و فرهنگي كه به وي تحميل شده، مجال ديگري را به وي نميدهد. مرزهاي چنين زباني مشخص است: تشريح دنيا از ديدگاه فقه، حكمت و شريعت در دين اسلام و آن قواعد و اصول من در آوردي كه خارج از سنتهاي مذهبي بنام شيعه انقلابي از طريق كتب درسي، روزنامه ها و راديو تلويزيون تبليغ ميشوند. چنين زباني فضا و جو زبان را به اشغال خود درآورده و هيچ قلمروئي را، از سياست، ادبيات، حكومت، گرفته تا حقوق بشر و حتي امور شخصي و زناشوئي به حال خود رها نميكند. حكايت اين نيست كه در اين جو بسته زباني اينجا و آنجا، در اين طاقچه يا آن گوشه ي اجتماع كتاب يا نشريه اي به زباني ديگر منتشرنميشود. موضوع بر سر اين است كه چنين آثاري اثري تعيين كننده بر روي جريان اصلي كه زبان تحميلي باشد، ندارند. تعيين كننده، زبان ديني و مذهبي است كه مسلط بر زبان رايج است و مدام مرزهاي آنرا تعيين ميكند. اين زبان همانند يك فيلتر عمل ميكند و زبان جامعه را تحت كنترل خود دارد تا مرزهاي ”واقعيت رسمي“ در اذهان جابجا نشود. دراثر اختناق فرهنگي موجود بلبشوي عجيبي در زبان، فكر و بيان جامعه ما رخ داده است كه ابعاد آن غير قابل سنجش است. بايد فكري به حال نجات زبان خود بكنيم و اهميت اينكار مطمئنا كمتر از مبارزه اي كه در حال حاضربراي دمكراسي ميشود، نيست. و دليل آن واضح است: اگر زبان ما قادر نشود وظيفه اصلي خود را كه درك واقعيت ، ايجاد تفاهم، رسيدن به خرد مشترك و تشخيص منافع متقابل است، عملي سازد، بجاي آن همچنان تفنگ و زور بر روابط اجتماعي ما حاكم باقي خواهد ماند. فراموش نكنيم كه دمكراسي بدون تائيد پلوراليسم درزبان و بدون آزادي مرزهاي آن قادر نخواهد شد فرهنگ متاثر از استبداد را به حاشيه براند. هم اكنون نيز زبان سياسي در جامعه ما هنوز در آن شرائطي نيست كه بتواند در مصاف با استبداد ديني پيروز شود و يك دمكراسي سكولار را برجامعه حاكم سازد. بعد از قرنها تته و پته درمقابل زور و استبداد اين زبان هنوز قادر نشده خود را (بقول آقاي شهرام اسلامي) ”از انحطاط و رنجوري فرهنگ گفتاري (در زير هژموني شعر و نظم) از زير سيطره دنيائي نيمه اسطوره اي ـ نيمه عرفاني“ رها سازد و بين دنياي واقعي و دنياي شعر تفاوت و تمايزي قائل شود. سلطه شعر برزبان فلسفه و سياست مرزهاي اين سه مقوله را نغشوش كرده و تكليف آدم با هيچكدام روشن نيست. اتفاقي كه در اين بيست و پنج سال در عرصه زبان جامعه ما رخ داده، بالا آمدن رسوبات اغتشاش فكري است كه طي قرنها استبداد فرهنگي در حافظه ي جامعه ما ته نشين شده بوده و اكنون با استقرار حكومت اسلامي بشكلي دولتي و رسمي اعلام حضور نموده است. به ندرت ميتوان در نشريات اين سالها متني را پيدا كرد كه بدون توسل به آيه، حديث ، و اشاره و تمثيل مذهبي منظور خود را بيان كند. حتي زمانيكه از اشارات و روايات مذهبي اثري نيست جاي پاي بينش و قالب تفكر آنرا در مقاله ها و گزارشات مشاهده ميكنيم. واقعيت اين است كه جامعه ما هنوز نه فقط با تجدد بلكه با زبان آن نيز مشكل دارد و بدين خاطرنيزبطور دائم در يك التهاب زباني بسر ميبرد. حدود يك قرن است كه كوشندگان فرهنكي ما از صبا گرفته تا نيما در زيرسلطه ي گفتمان مذهبي دست وپا ميزنند. بخش سكولار جامعه روشنفكري ما نميداند چگونه خود را از زير سلطه اين زبان تحميلي نجات دهد و گاهي اين شبهه را در آدم ايجاد ميكند كه به بيماري ”بي منظوري در بيان“ دچار شده است. بنظر ميرسد كه ”خرد جمعي“به اين باور رسيده كه باحماقتي كنترل شده و يك پرت و پلا گويي بي ضرر بهتر ميتوان زبان سرخ را كه گاهي باعث برباد رفتن سر سبز ميشود، كنترل نمود. تكرارجملات بي معني، بكار بردن كليشه هاي كهنه ، هجويات مستعمل، اشعار و كنايه هاي بي ربط براي فرار از زير سلطه زبان تحميلي به يك بيماري واگير تبديل شده. مماشات با قدرت حاكم و زبان آن اثرات شوم و ويرانگري را در پي دارد. پنهان ساختن دائمي منظور در بيان كم كم اين اجبار را درهمه دروني ساخته كه در گفتگو بجاي گوش دادن به طرف، به چشم مخاطب نگاه كنند و بجاي آنچه ميگويد به ايما و اشاره او توجه داشته باشند. پنهان كاري در بيان بجائي كشيده كه وقتي يكنفر با صراحت حرف خود را ميزند، به نظر شك به او نگاه ميشود و برعكس، كسي را كه گنگ گوئي ميكند، عميق، صادق و مطمئن ارزيابي مينمايند. از ديدگاه كسيكه دراينجا، در يك دمكراسي غربي، درمحيطي آزاد، عقل گرا و از نظر زباني تفكيك شده و متكي به يك زبان مفهومي زندگي ميكند و به آنجا گوش ميدهد، اينطور بنظر ميرسد كه درايران مردم حرف نميزنند، بلكه اداي حرف زدن را در مي آورند؛ نويسندگان و روزنامه نگاران آن خطه نمي نويسند، بلكه اداي نوشتن را در مي آورند، انسانها منظور خود را توضيح نميدهند بلكه اداي توضيح دادن آن را در مي آورند و غيره. براي آدم كم كم اين شبهه بوجود مي آيد كه حرفهائي كه در آنجا زده ميشود، همه محض خالي نبودن عريضه است و گويندگان آنها كمترين ارزش واهميتي براي آنچه ميگويند، قائل نيستند؛ اجبار به پرحرفي دارند، چون ميترسند اگر پرحرفي نكنند، زيرآوار پرت و پلاگوئي ديگران مدفون شوند؛ وراجي ميكنند، چون نميخواهند بخاطر سكوت، متهم به بيشعوري و حماقت شوند. دامنه اين وراجيها حتي به ادبيات داستاني و شعري ما نيز رسوخ كرده است، و غمناك اينكه برخي اين پرت وپلا نويسي هاي بي ربط را با واژه هاي غلط اندازي چون ”پست مدرنيسم“ تو جيه ميكنند. اپيسود گذرائي در فلسفه اواخر قرن گذشته در اينجا كه صرفا حركتي حاشيه اي در جوامع مدرن بوده، چه ربطي به آنجا دارد؟ چگونه جامعه اي با مشكلات ابتدائي كه براي ورود به مدرنيته دارد ميتواند در زير مهميز يك استبداد ديني، در عرض چند سال سنت را پشت سر بگذارد، از مدرنيته عبور كند وبه دوران ماورا آن دست يابد، سوالي است كه جواب آنرا مدعيان اين نظريه در ايران بما مقروضند. به نظر من پرت و پلاگوئي حاكم بر جامعه روشنفكري ما گريز از واقيتهاي عيني است. فرار كردن از عواقب كار شاقي است كه فكر كردن نام دارد. نتيجه اين ولنگاري هاي فكري و وراجي ها اين شده كه كلام كم كم آن اهميت و اعتباري را كه بايد داشته باشد، ازدست بدهد. بايد هم از دست بدهد چون همه فكر ميكنند، منظور بايستي آن ناگفته اي باشد كه بيان آن دردسر آفرين است. به اين دليل مايل نيستم از واژه ”مرض“ در مورد زبان رايج صرفنظر كنم و آنرا ”نارسائي“ قلمداد نمايم. منظور من دقيقا مرض است چون نارسائي و يا كمبود را فقط ميتوان در مواردي بكار برد كه پايه و اساس چيزي دچار ايراد و خلل نشده باشد. تلاش براي برطرف ساختن نارسائي هاي زبان منجمله كوششهائي است كه در صد ساله اخير جهت برطرف ساختن مشكلات زبان فارسي صورت گرفته. از تدوين فرهنگنامه ها كه از فرهنگ دهخدا آغاز شد و با دائره المعارف اسلامي و ايرانيكا ادامه دارد، از تلاشهاي احمد كسروي جهت تصفيه كردن زبان فارسي از لغات عربي گرفته تا اصرار در بكار بردن واژه هاي شاهنامه اي، از كوششهائي داريوش آشوري براي تفهيم واژه هاي علمي مدرن در زبان فارسي گرفته تا پيشنهاداتي كه براي تغييردردسر آفرين خط فارسي به لاتين شده، همگي تلاشهائي بوده اند براي برطرف ساختن نارسائي زبان و با اين پيش فرض كه زبان ما ادراكي و مفهومي شده و فقط بايد كوشش نمود بعضي از ناتوانيهاي آن را برطرف ساخت. اين بدين معنا نيست كه ميخواهم كوششهاي ارجمند كساني چون شاهرخ مسكوب(2) ، ايرج پزشكزاد، جمال زاده (3) و محجوب را كه در آثار پر ارزش خود زبان فارسي را ارتقا داده اند، ناديده بگيرم. هدف من از طرح مسئله بيماري، خطر پوك شدن يك زبان در كليت آن است و ميترسم چند جزيره كوچكي كه در سطح دانشگاهي و علمي با آن مقابله ميكنند، براي مداواي بيمار كافي نباشد. و قتي ميگويم زبان ما دارد پوك ميشود تشبيهي را كه جلال آل احمد باآفت زنگ گندم در رابطه اي غلط بكار برد، مد نظر نظردارم كه ميتواند در اينجا مصداق درست خود را پيدا كند.پوك شدن واژه ها يعني خالي شدن آنها از معني و دور شدن آنها از اصالت وجودي كلمات. پوك شدن جملات يعني از دست دادن رابطه هاي علت و معلولي، مفهومي و ذاتي در اين زبان. اين پوك شدن از وقتي آغاز شد كه مردم در زير سلطه ي حكومت اسلامي مجبورشدند با هرواژه اي، بار سه معني مختلف آنرا بدوش بكشند : بار معني حكومتي و رسمي آنرا، بار معني لغوي وكتابي آنرا و بارمعني خطرناك و ممنوع آن را. زباني كه ميخواست پايه هاي حكومت ديني را بر زمين سست مشروعيتي تصنعي استوار نمايد، براي مصادره حكومت و استقرارآن دست به واژه تراشي زد. طاقوت، ياقوت، مستكبر و مستضعف را ميتوان جزو پيش قراولان واژه هاي جديد محسوب نمود. بعد از آن نيز حكومت با هر بحراني كه بوجود آورد، از گروگانكيري گرفته تا جنگ، تصفيه خونين و قلع و قمع مخالفين و غيره تعدادي واژه ي جديد را وارد زبان سياسي جامعه ساخت. كار به همينجا خاتمه نيافت، به تدريج نه تنها واژه ها بلكه جملات نيز هواو آهنگ ديگري گرفتند. زبان سياسي جامعه، آهنگ تعزيه، نوحه، مناجات و روضه خواني را بخود گرفت و داروغه هاي فرهنگي به شدت مراقب و مواظب بودند كه كسي پا را از گليم اين ”حسينيه زباني “ بيرون نگذارد. مبارزه آشتي ناپذير جمهوري اسلامي با كانون نويسندگان و مطبوعات و روزنامه نگاران مستقل نيز بيشتر در چهارچوب حفظ چنين زباني صورت گرفت. وحشت داشتند كه با بوجود آمدن جزاير خود مختار زبان در جامعه، اقتدار زبان تحميلي زير علامت سوال برود. هراس داروغه ها ازغير قابل كنترل شدن زبان چنان بزرگ بود كه در سراسيمگي خود حتي از كشتن نويسنده و شاعر نيز خود داري ننمودند. آگاهي غريزي قدرتمداران به اين اصل كه شكل گرفتن واقعيت در اذهان هميشه اززبان شروع ميشود، و پيدايش زباني ديگر به معني رويكرد به واقعيتي ديگر است، حكومت اسلامي را بر آن داشت به نابودي نويسندگاني چون سعيدي سيرجاني، محمد مختاري، محمد جعفر پوينده و بسياري ديگر دست بزند. ممنوع ساختن و سوزاندن كتابها، بستن روزنامه ها و فيلتر گذاري سايتهاي اينترنتي در چند ماهه اخير نيز چنين سياستي را دنبال ميكند. هيج جرياني نبايد به زباني غير از آنچه كه مرزهاي آن را حكومت اسلامي مشخص مينمايد، به ابراز وجود بپردازد. حكومت اسلامي خيلي قبل از آنكه انسانها را به خودي و غير خودي تقسيم كند، اين كار را در مورد واژه ها انجام داد. وقتي صحبت آلترناتيو و راه حل به ميان مي آيد، چاره اي نيست كه از كساني شروع كنم كه در كمال حسن نيت با بد فهمي تاريخ و كذار كنوني آن بيست و پنج سال است كه تنها راههاي جهنم را سنگفرش نموده اند. آخرين نمونه در چند هفته پيش اتفاق افتاد. بپرسيم، چرا بايد وقتي يك نماينده مجلس ميخواهد براي اعتراض ”اعتصاب غذا“ كند، آنرا ”روزه سياسي“ مينامد؟ ترس از اينكه متهم به ترك محدوده زبان حكومت و مرزهاي آن نشود وي را وادار ميسازد، با دين پناه كردن واژه اعتصاب غذا نه تنها اين اصطلاح سياسي بلكه ماهيت آنرا نيز تغيير دهد.دستگاههاي كنترل زبان جامعه زيادند و فعال: اداره مميزي، شوراي انقلاب فرهنگي، روزنامه هاي مربوط به بيت و تريبونهاي نماز جمعه (با بودجه اي سرسام آور) وظيفه دارند، مراقب باشند تا حارج از محدوده زبان تحميلي حكومت اصطلاحي ممنوعه وارد جرگه ي زبان رسمي نگردد. وقتي يك نويسنده به مقوله زبان ميپردازد از او اين توقع و انتظار را دارند كه بحث خود را از زبان ادبيات و تحولات آن آغاز نمايد و وارد مقولاتي ديگر نشود. متاسفانه شرايط كنوني زبان در جامعه ما بگونه اي است كه با آن وضعيت عادي كه تفكيك زبان در آن به زبان ادبيات، به زبان فرهنگي، زبان تاريخي، زبان اقوام، زبان علمي (تجربي و غير تجربي) و زبان ادراكي انجام ميگيرد، تفاوتي عظيم دارد. احساس همبستگي من باآن معدود نويسندگاني كه دراين جو خفقان زباني مينويسند، حكم ميكند كه افاده در برج عاج ادبيات نشستن در اينجا را كنار بگذارم وبراي احترام به اين عده معدود نيز شده به مشكل عمومي كه فقدان هواي آزاد براي تنفس ادبيات است، بطور اجتماعي و كلي و بصورت ريشه اي بپردازم. در شرايطي كه بقول احمد رضا احمدي ”آب تهران با فاضلاب مخلوط شده“ و ”...زبان فارسي به حراج گذاشته شده“ ماندن در محدوده ي ادبيات و بسنده كردن به زباني كه در آن بكار ميرود، يك افاده بيشتر نيست. براي بررسي وضعيت كنوني زبان رايج در جامعه ما تقسيم بندي كلي تر و عمو مي تر لازم است. تقسيم بندي كه وضعيت كلي زبان را در بر بگيرد. تقسيم بندي زبان به زبان رسمي حكومت، زبان ممنوع و زبان مجاز آن تفكيكي است كه بيش از رده بنديهاي رايج گوياي وضعيت موجود در كشور ماست. مشكل اساسي كه يك نويسنده شايسته اين نام در ايران، در حال حاضربا آن روبروست، كار كردن در يك جو خفقاني است، كه نوشتن راحت رادر هريك از اين سه جو محدود زباني براي او غير ممكن ميكند. موضوع فقط به سانسور اين كلمه و آن جمله محدود نميشود. كسي كه در ايران كنوني مينويسد، همواره بين سه واقعيت زباني حاكم در آن جامعه، كه زبان رسمي، زبان ممنوع و زبان مجاز باشد، دست و پا ميزند. خط قرمزي كه محدوده هاي اين سه زبان را از يكديگر تفكيك كند، براي او معلوم نيست. آنچه او را هنگام نوشتن فلج ميكند ناتواني از رويت زباني است كه خارج از اين سه محدوده قراردارد. وي بايد مدام با ”مباح و مكروه“ كردن هر جمله اي كه مينويسد، خود را كنترل كند. ترس و ترديد ي كه او را در هر جمله اي كه مينويسد، دنبال ميكند، مانع از تنفس در آن هواي پاكي است كه ادبيات براي حيات خود بدان نياز دارد. براي ادبيات آزادي بكار بردن زبان بشكل نامحدود تفنن نيست بلكه ضرورت است. بازباني كه ترس محتسب خورده باشد (شراب ترس محتسب خورده ي حافظ) نميتوان ادبياتي را بوجود آورد كه آن حداقل انتظاراتي را كه جهان امروز از يك اثرادبي دارد، بر آورده سازد. هواي زبان رايج در كشورما براي اين كار زلال و صاف نيست، قسمت عمده جو اين زبان را زبان حكومت استبدادي اشباع كرده است. طعم ترس و مزه شلاق اين زبان تحميلي مانع از اين است كه كلمات خود را از محدوديت هاي اختناق سياسي فرهنگي آزاد كنند. فكربايد دائما بدنبال فرار از چنگ سانسور و توجيه تراشي در مقابل اداره ي مميزي باشد، چنين اجباري قابليتهاي زبان را كاهش ميدهد و باعث ميشود كه دست موقع نوشتن مرتب عرق كند. زبان ممنوع كه زبان مقاومت است، نيز اجبارها و تنگناهاي خود را دارد كه به مزاج ادبيات سازگار نيست و زبان مجاز، يعني آن زباني كه توسط دستگاههاي سانسور تحمل ميشود نيز با وجود كنايه ها و اشاراتي كه لازمه چنين زباني است، صداقت، شجاعت و صراحت را در بيان به شدت زير علامت سوال مي برد. زماني كه صداقت، شجاعت و صراحت از زباني رخت بر بست، عجز و بيچارگي بر بيان مستولي ميشود. خلاقيت در قلمرو چنين زباني، آن هم به اين شكل كه پاسداري مرزهاي آنرا دائما عده اي داروغه ي عمامه بسر تعيين نمايند، نهايتا به اين مي انجامد كه شلختگي در فكر، بنجل نويسي در ادبيات و پرت و پلا گوئي در زبان رايج از يك سو و مبهم گوئي ادائي در ادبيات از طرف ديگر اصالت زبان را از بين ببرد. بيائيم و از دست تنگي و محدوديتي كه بما تحميل شده فضيلت درست نكنيم. براي گريز از بيان واقعيتها براي خود سبك و روش نتراشيم! چسباندن انگ پست مدرنيسم بر ادبياتي كه هنوز پا به شهريت نگذاشته و در تنگناهاي سنت و مذهب دست و پا ميزند، گذاشتن دسته بر كوزه اي شكسته است. پست مدرنيسم پيشكش، بايد براي رسيدن به مدرنيسم مقدماتي فراهم شود كه پيش شرط آن آزادي فكر و عقيده است. ابزاربيان چنين آزادي، زبان است كه رهائي آن از قيود و سنت هاي استبداد فكري پيش شرط هر گونه تغيير اجتماعي است. گذار از سنت به مدرنيته بدون رهائي زبان از اين قيود تحميلي ممكن نيست.فراموش نكنيم، قيام سنت عليه مدرنيته كه روحانيت شيعه را بر آن داشت با انحصارقدرت سياسي گذار جامعه رابطرف دنياي مدرن مسدود نمايد، قبل از هر چيز از مصادره زبان شروع شد!در شور و شعف كور انقلاب جز چند نفري كسي بخود اجازه نداد، بپرسد: اين پسوند اسلامي چيست كه به هر كلمه و واژه اي آويزان ميشود؟ بپرسد، مگر دعوادر دوران شاه بر سر جلوگيري از عبادت و انجام فرائض دين اسلام بود كه حال به رهائي مردم از آن انگ اسلامي ميزنيد؟ اگردر دوران شاه يك جريان سياسي از آزادي كامل ابراز عقيده و بيان برخوردار بود، همانا منبر و مسجد و حوزه بود. نه تنها در فعاليت خود آزاد بودند بلكه بودجه اختصاصي نيز از طرف دولت و دربار ميگرفتند. بعد از تسخير اداره راديو اسم آن به صداي انقلاب اسلامي تغيير يافت و كسي نپرسيد، چرا. مرتب بر تعداد موسسات، بنيادها و كميته هائي كه هر يك پسوندي اسلامي را يدك ميكشندند، اضافه شد و انگار نه انگار. گوئي اين اسم گذاريها جواز مصادره آن سازمانها و موسساتي نيست كه قدرت جديد براي انحصار جكومت لازم دارد. بي توجهي به نحوه ي اسم گذاري ها فقط از بي توجهي و بي اعتنائي سياسي نبود بلكه از اين بود كه كسي باطنا براي زبان و تاثير آن بر واقعيت اهميت چنداني قائل نبود. در جائي كه حساسيتي بوجود ميآمد و مخالفتهائي را بر مي انگيخت (مانند مورد مجلس موسسان) اسلاميون بجاي پسوند اسلام با واژه اي ديگر به ميدان ميآمدند و با چنين واژه اي خواست خود را عملي ميكردند. نمونه بارز آن واژه من در آوردي ”مجلس خبرگان“ است. با اين عنوان ابتدا مردم را از امر تاسيس نظام كنار گذاشتند و پس از دستچين نمودن عده اي آخوند از نزديكان خميني، آنها را جانشين اراده و حاكميت مردم ساختند. متني كه از زير دست اين عده بيرون آمد و قانون اساسي جمهوري اسلامي نام گرفت دقيقا آينه واقعيتي بود كه در اين بيست و پنج سال بر ملت حكومت ميكند. (4) قيام بر عليه مدرنيته كه از همان ابتدا توجيه انحصار قدرت سياسي را در دست بخش كوچكي از جامعه مد نظر داشت، اين منظور را بصورت مفاد و مواد قانون اساسي جمهوري اسلامي به مردم قبولاند. انحصار قدرت و تداوم آن ايجاب ميكرد كه اين اقدام با زباني پر از رندي، اشاره، كنايه، رمز، حقه، ريا، سفسطه، تزوير و هوچيگري به پديده اي دو گانه و ناروشن شكل بدهد تا سيستمي بنام ”جمهوري اسلامي“ بتواند پا بگيرد واستقرار يابد.وقتي دوگانگي در زبان اساس رابطه ي حكومتي با مردم خود باشد، زبان مردم نيز در رابطه با اين قدرت به گونه اي ديگر نخواهد بود. حركت سيال زبان در اين بيست و پنج سال حركتي بس.ي يك انحطاط بوده است. هر گروهي بايد براي خود نحوه هاي دوگانگي و انحطاط را در زباني كه بكار ميبرد بررسي نمايد: زبان استدلال قاضي عليه متهم، رابطه مدعي العموم با وكيل، نحوه دفاع وكيل از متهم، رابطه نماينده مجلس با موكلين خود، رابطه معلم با دانش آموز و رابطه استاد با دانشجو ، رابطه فرزندان با پدر و مادر و و و در اين ربع قرن تابع چنان تغييراتي بوده كه منشا آنرا زبان رسمي حكومت تشكيل ميداده است. دو پهلو بودن، ناروشن، دو گانه و نامفهوم بودن زبان در همه ي اين عرصه ها نيز ناشي از سلطه زبان حكومت است. با وجود اين، تحميل چنين زباني به كمك سانسورو كنترل آن از طريق تبليغات نميتوانست كارچنداني از پيش ببرد اگر ”نخبگان “ جامعه بااين هزاران تن كاغذي كه طي حكومت 25 ساله جمهوري اسلامي در اين راه سياه كرده اند، با تقليد اين زبان به گسترش و تداوم آن كمك نميكردند. برخي از مدعيان روشنفكري و نخبگي كشور ما نه تنها چنين زباني را رد نكردند، بلكه با واژه سازيهاي عجيب و غريبي همچون ”اقتصاد توحيدي“، ”جامعه بي طبقه توحيدي“، ”دمكراسي ديني“، ”مدينه النبي“ و امثالهم به تحكيم زبان التقاطي حكومت كمك نمودند.”تقيه“، يكي ديگر از اصطلاحات متداول اين زبان به جوازي براي فرصت طلبي تبديل شد، تا هر ابن الوقتي بتواند با فراق بال و وجدان راحت براي تامين مطامع و خواستهاي حقير خود زبان حكومت را تقليد و از اين راه منافع خود را تامين نمايد. تقليد از بكار بردن آيه ها و اشارات مذهبي باربط و بي ربط رواج يافت و كرنش در برابر قدرت موجب گرديد تا چنين زباني به زبان رايج جامعه تبديل گردد. الفاظ و اصطلاحاتي كه تا قبل از انقلاب فقط در حوزه هاي ديني نجف و قم شنيده ميشد، از طريق ”نخبگان“ حكومت اسلامي وارد زبان رايج و متداول جامعه شد.اگر هزاران عضو افتخاري حزب باد و آن هزاران متولي منش درباري در جامعه ما اين زبان را با تقليد و تكرار توجيه نميكردند، زبان حكومت نميتوانست به اين راحتي فضاي ذهني جامعه را اشغال نمايد. همين امروز نيز اگر اصلاح طلبان حكومتي و روشنفكران ديني دست از سخن پراكني به زبان حكومت بردارند، خواهيم ديد كه پس از مدتي اثري از آن نخواهد ماند. در زمان شاه نيز، درسالهاي آخر عمر آن رژيم شاهد بوديم، كه كسي حاضر نبود مقالات فرمايشي ”دستگاه“ را كه روزانه از طرف اداره ساواك تهيه و دراختيارمجلات و روزنامه هاي آن دوره قرار ميگرفت تا در ستون تعيين شده درج نمايند، بخواند. امروز نيز واضح نمودن مرزهاي ناروشني كه بين زبان قدرت، زبان ممنوع و زبان مجاز وجود دارد و واقعيت اجتماعي را به اقليمهاي مزبور تقسيم نموده، وظيفه همه كسانيست كه با قلم سروكار دارند. جامعه اي كه زبان تحميلي را دروني كرده متوجه تقسيم واقعيت خود به اقليمهاي مزبور نيست. آثار ويرانگر يك زبان فريبكار نيز در همين جاست. فكر نكنيم كه ميتوانيم با گذاشتن جمله ي ”بنام خداوند جان وخرد“ بجاي ”بسمه اي تعالي“ بر راس مقالات خود در ماهيت كرنش در برابر قدرت تو فير چنداني ايجادكرده ايم. تن دادن به اجبار است كه دارد پايه هاي دين و فكر را از ريشه ميپوساند. اگر صداي اعتراض بلند نشود، بجاي انسانهاي مغرور و سركش با توده اي عظيم از آدمهاي بنجل سروكار خواهيم داشت كه با تظاهر به دينداري، تظاهر به وفاداري به نظام و وطن اسلامي دو روئي، ريا، توجيه، ميان بر زدن، تهمت پراكني، نارو زدن، منكر شدن، دوبل سازي، چاخان بازي ، شارلاتان بازي، بلوف، هوچيگري، غوغا سالاري و خالي بندي را رواج ميدهند. براي اينكه مثالي در مورد اين انحطاطي كه زبان ما را به پوچي و ابتذال كشيده، زده باشم، نقل پرخاش مدير موسسه فرهنگي هنري آواي مردمي به خبري كه در سوم مهر ماه امسال در ذيل ستون اول صفحه دوم نشريه ايكس درج شده، خالي از تفريخ نيست. مي نويسد: ”اولاً برگزاري كنسرت اين موسسه در باشگاه ميلاد وابسته به شهرداري كرج با وضع بسيار آرام و به دور از هرگونه جار و جنجال و با رفتار هنجار و موسيقي نشاط آور مردمي با رعايت شئونات اسلامي به عمل آمد.ثانيا مجلس كنسرت در انظار عمومي و در محوطه باز بسيار بزرگ محصور شده، تحت نظر مقامات محترم اجرايي و مسئولان ذيصلاح انجام گرديد.ثالثاً علاوه بر اينكه مجلس كنسرت با حضور خانواده هاي محترم كارمندان دولت و كارمندان شهرداري كه معتقدين به اسلام و پايبند و التزام عملي به قانون اساسي جمهوري اسلامي ايران دارند صورت گرفته است, نميتوان به اين مجلس كنسرت لهو و لعب نام نهاد.رابعاً برگزاري مجلس كنسرت موجبات نگراني اهالي اين شهر را فراهم نساخته است, بلكه از وضعي كه براي عوامل دست اندركار اين موسسه پيش آوردند اين امر نگراني اهالي اين شهر را برانگيخته است. در جوار زبان دروغ و چاپلوسانه بالا كه اعتراضي بودنش فقط در اين است كه بگويد چرا عده اي حزب اللهي آمده اند و بطور ناحق مجلس ساز و آوازي را كه با نهايت توجه و تعهد به اسلام سازمان داده شده، بهم زده اند، زبان قدرت حاكم قد علم نموده كه همچون ديواري غير قابل نفوذ اعلام ميكند، اجازه چنين لوطي بازيهائي را تحت نام اسلام به هيچ بني بشري نميدهد. زبان حكومت روشن است، ميگويد، اگر به حكومت اسلامي وفا داريد بايد منويات آنرا كه توسط شوراي نگهبان و مجلس خبرگان تفسير ميشود، نه تنها رعايت بلكه بي چون و چرا اطاعت كنيد وگرنه با چماق حزب الله سروكار پيدا خواهيد كرد. زبان قدرت در بيان خود صراحت دارد. نمونه اي ار آن را ميتوان در بيانيه اي كه مجلس خبرگان رهبري در 9 سپتامبر امسال در دهمين اجلاس رسمي خود صادر نموده، مشاهده كرد. تاكيد ميكنند كه: - اسلاميت ستون فقرات نظام مقدس ماست آنچنانكه در اصل چهارم قانون اساسي آمده است، بايد اين چارچوب در تمامي قوانين و مقررات نظام ملحوظ گردد. بر اين اساس انتظار ميرود تلاش همه ي مسوولان در جهت تقويت اسلام و تعميق باورهاي ديني باشد. اگر واژه هاي اسلاميت، ستون فقرات نظام مقدس، ميثاق ملي امت اسلامي و ديگر اصطلاحات اين بيانيه را با دقت مطالعه كنيم، ميبينيم كه اگر چه فارسي آن من در آوردي است، ولي حرفشان را با صراحت مطرح ميكنند. از كلمه به كلمه اين بيانيه اين ندا بگوش ميرسد كه تصويب كنندگان آن كوچكترين اهميتي براي عقايد ديگران قائل نيستند و در صورت تخطي از آيه هاي نازله ايشان حساب خاطيان با كرام الكاتبين خواهد بود. پيدايش زبان غير مجاز و ممنوعه و محدوديتهاي آنبعداز سرخوردگي راي دهندگان به رئيس جمهور و نا اميدي از اصلاحات در درون چهار چوب نظام حكومت ديني زبان ديگري در حال شكل گرفتن، زبانيكه با خود داري از بكار بردن واژه هاي ديني تلاش خود را براي يافتن دنيايي در ماوراء اين حكومت علني ميسازد. كسانيكه اين زبان را در بيانيه هاي سياسي و ادبي بكار ميبرند، بطور غريضي از كرشمه هاي زبان مجاز فاصله گرفته اند، چون ميدانند با بكار بردن واژه هاي حكومت نميتوان حريف قدرت حاكمه شد ـ و حتي بيش از اين ـ با توسل به اصطلاحات واستدلالات دين سياسي به مصاف اين حكومت رفت. زبان ضد قدرت كه از طرف حكومت همواره ممنوع بوده، ديگر نميخواهد به اين ممنوعيت گردن بگذارد و با دستكش كردن زبان حكومت آزادي عمل را از حكمرانان تكدي كند. بيانيه انجمن اسلامي دانشجويان دانشگاه صنعتي اميرکبير پيرامون وضعيت سياسي کشور و ضرورت تشکيل جبهه فراگير دموکراسي خواهي يكي از اين موارد است، مي نويسند: در چنين شرايطي مهمترين وظيفه تمامي فعالين و گروههاي سياسي تلاش در جهت يافتن راهي براي برون رفت از وضعيت انسداد کنوني و ترسيم افقي روشن و مشخص در جهت رسيدن به حاکميتي دموکراتيک و پايبند به رعايت حقوق انساني تمام شهروندان و نيز متعهد به تامين رفاه و امنيت آنان است که در سايه آن و با ملغي شدن کليه تبعيضهاي حاکم بر جامعه امروز ايران که با تقسيم نمودن شهروندان به خودی و غيرخودي و درجه يک و دو تنها به عقب ماندگي هر چه بيشتر و ادامه هر چه سريعتر سير انحطاط ايران انجاميده است، دستيابي به جامعه اي آزاد که فرصت پيشرفت و برخورداري از کليه حقوق انساني و مواهب ملي در آن براي تمام مردم به يکسان امکانپذير باشد، ميسر گردد. از نحوه بيان و گفتار در چنين متني پيداست كه نويسندگان آن ميخواهند با خود داري از بكار بردن واژه هاي حكومت ديني با صراحت خواستهاي خود را مطرح نمايند. دانشجويان به رجز خواني هاي حكومت كه توقع دارد نويسندگان ننويسند، مخالفين خفقان بگيرند و مردم سكوت كنند، وقعي نميگذارند. اشكال اين زبان در جاي ديگري است، در اين است كه با وجود بكاربري زباني غير از زبان حكومت احساس فارغ شدن از قيد و بند هاي آنرا تداعي نميكند. سكوت در برابر آنچه كه ”بر زبان نامده است هنوز“ خلا بياني را در برخورد با حكومت به نمايش ميگذارد. چنين زباني زبان ديگري را در جوار زبان مجاز رواج خواهد داد كه ميتوان آنرا بخاطر محدوديتهايش زبان مشروط قلمداد كرد. اضطراري بودن چنين زباني را ميتوان فهميد. يك جامعه باز زبان مخصوص بخود را ميطلبد. چنين زباني نميتواند با تته پته در مقابل استبداد، آزاديهاي مورد نظر جامعه را متذكر شود. زبان يك جامعه باز، يعني زبان مراوده، انتقاد و ديالوگ. بعد از بكاري بري زبان مجاز بزرگترين آسيبي كه از جانب يك زبان مريض جامعه را تهديد ميكند، گردن گذاشتن به زبان مشروط است. گسترش بي اعتمادي از طريق رواج يك بيان دوپهلو، گنك و نا روشن صورت ميگيرد. پايه هاي اعتماد اجتماعي بر باور است. باور، اين اساسي ترين علت وجودي آزادي بيان و عقيده ، با رواج يك زبان تحميلي گسترش پيدا نميكند كه هيچ، در طول زمان از بين ميرود. بي اعتمادي ريشه داري كه بيش از نيم قرن است در وجود يك به يك ما نهادي شده، از اسارت زبان در چهارچوب خفقان سياسي نشات ميگيرد. باور نكردن حرف، باور نكردن مذهب و اعتقادات مذهبي انسانها، باور نكردن برنامه احزاب سياسي و بالاخره باور نكردن مفاد و مواد قانون اساسي از باور نكردن زبان آنها و نداشتن آزادي براي بكار بردن زبان منشعب ميشود. اگر نتوانيم با از بين بردن فاصله ي بين منظور و كلام در جمله، زمينه را براي واقعيتي ديگر فراهم سازيم، عنقريب در مردابي كه زبان مريض، زبان اسير، زبان تحميلي در حس و فكر ما ايجاد كرده، فرو رفته و غرق خواهيم شد.فراموش نكنيم كه مرزهاي زبان ما مرزهاي واقعيت ما محسوب ميشود.متشكرم. * اين متن در گردهمائي انتشارات خاوران، ادب و فرهنگ آخرماه، در 26 اكتبر 2003 در شهر پاريس و در نشست كانون فرهنگي ايران و اطريش در 14 نوامبر 2003 در شهر گراتس قرائت شده است.----------------------1ـ به نظر ويتكن اشتاين امكانات انسان براي تصوير و تشريح دنيا (كه بتواند بگويد، دنياچگونه است) نامحدود نيست، تا آنجائي قد ميدهد كه زبان او اين امكان را به وي داده است. البته منظور او از تصوير و تشريح دنيا توضيح دنيا ازطريق علوم طبيعي و تجربي است و نه از طريق روشهاي فلسفي. ويتكن اشتاين معتقد است چون تصوير و تشريح دنيا از طريق علمي بدون زبان ممكن نيست، پس جملاتي كه تصوير و تشريح دنيا را بر عهده ميگيرند بايستي ”بيان كننده“ باشند و نه ”شبهه برانگيز“. او اعتقاد دارد از آنجائي كه در علم جملات ”شبهه انگيز“ كم نيست ، كار فلسفه جديد بايد امتحان كردن، كنترل و تصفيه چنين جملاتي باشد. او جملات علمي را ”مدل واقعيت“ مينامد و نه خود واقعيت، و براي فهم اصطلاح ”مدل“ كه در علم فيزيك جديد متداول است، بيش از هر چيز (مدل اتم) را در مد نظر دارد . او اصطلاح مدل را براي اين انتخاب ميكند كه ابراز كند: ”مدل”، وسيله اي براي فهم واقعيت است، و مدل خود واقعيت نيست. از آنجائيكه واقعيت اتم براي هيچ انساني ملموس و قابل رويت نيست، توضيح اتم تنها از طريق مدل صورت ميگيرد چرا كه بيان يا مدل تنها فرم منطقي ابراز اين واقعيت است.به نظر وي كنترل فلسفي جملاتي كه در علوم تجربي بكار ميرود براي محك زدن به مدل يا بيان منطقي واقعيت لازم است، چون اشتباهات عظيمي كه درعلوم رخ ميدهد اغلب در زبان تشريح اين علوم اتفاق ميافتد. از اين نظر دقت در زبان علمي اهميت دارد چون از طريق چنين زباني است كه مرزهاي واقعيت مشخص ميشود.اين بحث وحساسيت به آن چيز جديدي نيست، در سالهاي بين جنگ اول و دوم جهاني پيدا شد. چند فيلسوف ويني كه بعدها معروفيت جهاني پيدا كردند و تحت عنوان Wiener Kreis تاثيرات غير قابل انكاري را بر دنياي علم جديد گذاشتند ، مدتي تمام توجه خود را معطوف زبان علمي ساختند. سوال كلي اين بود كه آيا زبان علم براي بيان آن كفايت ميكند يا ناقص و ناقض است. مبتكر اين بحث، لودويگ ويتكن اشتاين، در آن زمان تلاش نمود متكي به منطق مدرن، فيلسوفاني چون موريتس شليك، كارل پوپر و ديگران را كه در صدد بودند سيستم واحد شناخت علمي را (mathesis universalis) بريك روش تجربي، پوزيتيويستي و خردگرايانه استوار نمايند و با تزهاي خود رابطه ي بين فلسفه و علوم تجربي را شفافتر كنند، تحت تاثير قرار دهد.كوشش Wiener Kreis بر آن بود كه بر خلاف پوزيتيويستهاي تجربه گراي اوائل قرن بيستم كه از تجربه گرائي خود يك جهان بيني ساخته بودند و با متا فيزيك (مطلق گرائي فكري) به جنگ متافيزيك رفته بودند، از چنين ديدي فاصله بگيرد. چرا كه محققيني چون كارل پوپر بخوبي ميدانستند كه مبارزه با متافيزيك از طريق مطلق كردن روش تجربي در علم، به غرق شدن مجدد در درياي متافيزيك منجر خواهدشد. آنان براي اينكه چنين اتفاقي در بين خود آنها نيافتد توجه به جملات علمي و تكيه برمنطق مدرن را اصل قرار دادند و مانند برتراندراسل درانگلستان توجه خود را معطوف ابزار تشريح علم يعني زبان علمي ساختند.جملات به ظاهرمنطقي علوم تجربي مجددا زير ذره بين انتقاد قرار گرفت و پوزيتيويسم منطقي بر آن شد، سوالاتي را كه از بدو پيدايش فلسفه تا كنون طرح شده بود، از نو و به نحوي كه معني و مفهومي داشته باشد، طرح نمايد.برخورد آنها با متافيزيك نميتوانست جدا از برخورد با ”شبه سوالات“ و ” جملات بي معني“باشد. به نظر آنها سوالاتي همچون ايده آل بودن يا رئال بودن جهان، مسئله روح، مسئله خدا و...،مسائلي كه با وسائل علمي اساسا غير قابل حل و جواب ميباشند و فقط يك احساس زندگي را بيان ميكنند، بايستي از علوم تجربي كنار گذاشته شوند. براي تفكيك علم از برداشتهاي حسي و ذهني لازم بود علوم تجربي را كه پديده هاي ملموس و مشخص را زير ذره بين شناخت قرار ميدهد، از تاثيرات متافيزيك موجود در زبان مصون داشت . زبان در تصوير احساسي و معطوف به تمايل خود گاهي از محيط زيست، سماوات، بشر و وظايف در زندگي روز مره جملاتي را ميسازد كه از نظر عملكرد ي ربطي به علوم تجربي ندارد.تفكيك زبان بين علوم تجربي، امور مذهبي، هنر ي و سياسي از ايجاد اغتشاش در تصور و تشريح دنيا ممانعت خواهد نمود. واضح است كه برداشتهاي حسي از دنيا دريك تجسم هنري خيلي سريعتر ميتوانند بيان خود را پيدا كنند. نزديكي هنر، دين و احساس با متافيزيك نيز از اين نظر غير قابل انكار است. منتهاي امر بايد توجه داشت كه پديده هاي مزبور برداشتهاي متافيريكي و حسي خود را با استدلالات ظاهرا علمي تو جيه ننموده و از آنها ”علم“ نسازد.2 ـ در مورد تاثير كتابهاي شاهرخ مسكوب در اين سي سال همينقدر بس كه ادبيات مدرن كشورما بدون برداشتهاي بكر او از اسطوره هاي شاهنامه فردوسي بسيار فقير تر از آني بود كه هست. اگرتوجه دادن هاي او و محجوب به عصاره زبان نبود، انروزه همين چند نفسگاهي را كه موجود است، در اختيار نداشتيم و زبان حوزه و زبان ترجمه همه ي فضاي فرهنگي را اشباع كرده بود.3 ـ نگاه كنيد به ”از دور با هموطنان صحبت داشتن؛ در ششمين سالمرگ جمالزاده“، خسرو ناقد، سايت ايران امروز، 22 آبان 13824 ـ شوراي انقلاب و مجلس خبرگان آن، قانون اساسي دست آورد انقلاب مشروطه را كه خونها براي آن ريخته شده بود به بهانه اينكه سندي كهنه و قديمي است، خواست پدران ما بوده و به تقاضاي نسل جديد پاسخ نميدهد بدور انداخته؛ مفاد بجاي خود، هيچيك از مواد آنرا نيز در قانون اساسي جديد منظور ننمودند. بي توجهي اكثريت مردم به اين اتفاق سرنوشت ساز از كجا بر ميخاست؟ از بي اعنتائي به قانون اساسي كه درتمام دوران حكومت شاه به هيچ گرفته شده بود و از بي توجهي به اهميت كلام مكتوب در سياست. قانون اساسي جمهوري اسلامي با زباني متناقض، روحي دو گانه و متضاد به شكلي پارادوكسال آن دوگانگي را كه به صورت دولت در دولت، نهادهاي انتخابي و انتصابي و ولايت مطلقه فقيه در مقابل رئيس جمهور منتخب مشاهده ميكنيم منعكس ميسازد. علت اين دو گانگي برداشت متضاد از منشا قدرت در حكومت بود. در بعضي از مواد اين قانون قواي حكومت (با توجه و در نظر گرفتن مذهب شيعه) ناشي از ملت دانسته ميشود و در مفاد و تعداد ديگري از مواد آن منشا قدرت اراده لايزال الهي است كه به نمايندگان آن يعني بخش كوچكي از روحانيت سياسي تفويض شده تا تحت نام خبرگان رهبري آنرا به ولايت فقيه بسپارند. Saturday, March 31, 2007
فى‌البداهه ـ گوشه‌هايی از داستان ِ ما (كسی گلدان‌ها را آب نمی‌دهد- آرش آذرپناه) کورش اسدی ۱ آدم روشن می‌شود بعدِ خواندن اين داستان و روشن می‌شود كه دست به قلم كه می‌برد پيداست داستان‌نويس است ـ ذاتاً داستان‌نويسند بعضی‌ها و داستان را در عالی‌ترين شكلش می‌نويسند ـ چه بيست‌وشش‌ساله باشند چه سیوچند و چه چهل و چه هرچه ـ چون نبضشان با نبضِ غيبِ داستان می‌زند و اين به يك‌جور نبوغ نياز دارد اين حال كه اين حال حالا اصلاً چيست؟ كجاست؟ چه‌جوريست؟ نمی‌شود گفت. خيلی گفتنی نيست بعضی‌ها هر چقدر بخوانند و اين جلسه و آن جلسه بروند و تئوری و كتاب و دانش پيدا كنند و هی بنويسند و هی بنويسند باز می‌بينی داستانْ داستان نشده ـ و جایِ داستانْ ردّ ِ زور زدنشان را فقط می‌بينی روی صفحه كه حاصلش دستِ بالای بالا شده يك‌جور نشای گلخانه‌ایِ كلام يا در يك كلام ـ تصنع كه خب ـ با آفرينش فرق دارد و اين داستانِ آرش آذرپناه فرق دارد من نمی‌دانم چه فرقي دارد من فقط می‌دانم صدای اين آدم حال و هوای داستان و كلامش ـ از ميانِ اين بيست سی‌سال داستان‌نويسيِ اخيرِ ما ـ نويد يك داستان‌نويسِ ناب را دارد می‌دهد كارش را كه می‌خوانی روشن می‌شوي و يك چيزهايی برايت روشن می‌شود و می‌بيني چشمت روشن شده به جلوه‌ی قلمِ غافلگيركننده‌ی نويسنده‌ای كه در بيست‌وسه چهارسالگی رمانِ درخشانی نوشته و چندوقتيست حسابی با اين كارش سرِ ذوقت آورده و بعدش هم براي آدم روشن می‌شود كه ـ سوای هر چيز ـ چيزي به نامِ نبوغ يك‌جايی در وجودِ بعضی‌ها هست كه هميشه با نبضِ زمانه‌اش و ادبياتِ زمانه‌اش می‌زند جوری كه احساسِ تازگی می‌كنی و احساس می‌كنی كه داری داستانی با حال و هوای تازه می‌خوانی و احساس می‌كنی كه داری داستانِ ايرانی می‌خوانی نه ترجمه و اينكه اين داستان از زير بته درنيامده و اينكه داری داستانی مي‌خوانی‌كه توی ِ فضایِ داستان‌نويسیِ نابِ ادبياتِ ايرانی دارد چرخ می‌خورد و مايه‌هايش داستان‌نويسي و ادبيات و فرهنگِ ايران است نه فرهنگِ آمريكاييِ«نسلِ بيت» يا سُنّتِ يُبس‌نويسي و سردِ فضای داستان‌های فرانسوی يا جادويیِ آمريكای لاتينی برای همين می‌گويم كه نبضش به مفهومِ درست دارد با زبان و زمان و زمانه‌ی خودش می‌زند و اين‌قدر شعور دارد كه بداند كه مثلاً اگر «نسلِ بيت» اصالت داشت اين اصالت مالِ اين بود كه از دلِ يك‌جور شورشِ موسيقیِ جازِ زمانه‌اش مايه گرفته بود و جنگ و مواد مخدّر و عصيانِ ضد آمريكايی ـ و برای همين شد نسلِ بيت و اين را اين آدم كه نبضش دارد با نبضِ زنده ولی غايب ولی«هست» ِداستان‌نويسیِ خودش و زمانه‌اش می‌زند درك كرده ـ برای همين كارش فرق می‌كند با تمامِ سياه‌كاری‌هايی كه چندوقتی بود كه الگویِ داستان‌نويسی ما شده بود و ته‌مانده‌هاش هنوز هم هست ـ همان دنباله‌روی‌هايِ كورِ به روالِ«نسلِ بيت» نوشتن يا الگوبرداری از«ادبياتِ كثيف» يا «مينيمال» يا چی وچی و چی جوهرِ قلمِ اين آدم از خون مايه می‌گيرد نه از مركبِ پليكان براي همين داستانش جان دارد ـ زنده است ـ عاصی است و روشن‌كننده خيلی چيزهاست و زيباتر از هر چيزی برای من اين است كه اين داستان مرا به سلسله‌ی داستان‌هایِ درخشانِ پيش از خودش پيوند می‌دهد بدونِ آنكه مقلّد و تسليمِ محضِ هيچ‌كدامشان باشدـ از بوفِ كور تا اثری نابْ مانندِ نمازميّتِ رضا دانشورـ كه جاش روی چشمِ ماست (فعلِ جمعش به احترام بود وگرنه من را چه به چشمِ كسی) كه در كتاب‌سوزانِ جلو دانشگاهِ تعطيلِ آن سالها بيشتر نسخه‌هاش را می‌ديدم كه آتش داشتند می‌زدند ـ آتش انگار به چشم می‌زدند كور می‌شود آدم آدم كه كور شود چه‌جوری می شود؟ يك چيزِ زيبايي يك‌وقتی بود ـ نبود و بعد يادِ بوف كور میافتد آدم و فضايی كه نامش ذهن ماست و زمان و زبان و زمينه‌ای به نام ِ فرهنگ فرهنگِ ايرانی و تمامِ سخنْ سرِ‌همين چيزهاست ايرادِ من به بيشترِ داستان‌هایِ ايرانی كه بيرون از ايران دارد نوشته می‌شود ـ مثلِ ايرادم به خيلی از داستان‌هایِ «خيلی خيلی خاصِ!!!» داخل ـ اين است كه زبانِ اين داستان‌ها عاريه است و عاری از بارِ فرهنگ است زبان با زمينه‌ی روايیِ اثر نمی‌خواند ـ اينها به هم نمی‌آيند ـ نسبتی ندارند با هم اين دوتا اينها دوتاست درست عينِ حالتِ زبان در يك متنِ ترجمه ـ در يك ترجمه‌ی بد زبان كاملاً جداست يك پوسته است انگار براي بستنِ يك بسته فقط پشتِ اين زبانْ فرهنگِ آن زبان نيست يك چيزي نيست ادايش ولی هست ادعايش فقط هست يك‌جوري زبانْ قاصر است قاطر است باركشِ محصولِ ديگری برای همين درست اگر نگاه كنيم می‌بينيم كه اين داستان‌ها لحن ندارند فضا نمی‌سازند و درست‌تر كه نگاه كنيم می‌بينم زبان در تمامشان نزديك می‌شود به هجو كه تازه اين‌هم آگاهانه نيست خودبخوديست به دليل برگزيدنِ يك زبانِ بی‌پشتوانه است عمدی نيست محصولِ شانسیِ ناتواني است از نمونه‌های درخشانِ آثاری كه زبان در آنها به هجو می‌رسد داستان‌های بهرامِ صادقی است ديگر همه می‌دانيم كه بهرام صادقی علی‌رغم نبوغِ انكارناپذيری كه داشت در زمانه‌ی خودش با سقفِ ادبياتِ جهان دمخور بود و داستان‌هاش تركيبِ غريبِ اين دانش و نبوغ است با يك نگاهِ تيز و تلخ به هستی بهرامِ صادقي آگاهانه می نشيند بر مسندِ يك راویِ بيگانه با زمينه‌ای كه در آن دارد زندگی می‌كند و آدم‌هايش را ـ واين موقعيتِ آدم‌هايش را به جنسِ زبان در می‌آورد و هجو مي‌آفريند می‌نشيند و زبانِ هجو را مي‌آفريند ـ شبيه كاری كه بكت در يك گوشه‌ی ديگر جهان به شكلی ديگر و در موقعيتی ديگر ـ اما مشابه ـ كرده است ـ واين فرق می كند با امری كه دارد در داستان‌های بی‌پشتوانه خود‌به‌خود رخ می‌دهد فرقش اين‌جاست كه داستان‌های صادقی لحن دارد و داستان‌هاش هر كدام اصلاً كلاسی است برای آموزشِ لحن اما در داستان‌های اين ديگران ما فقط گريز می بينيم و می‌بينيم كه يك چيزی غايب است يك چيزی نيست مال اين است كه ذهنِ اين داستان‌نويس دارد در يك هوای زبانیِ ديگری نفس می‌كشد و با نشانه‌های فرهنگیِ ديگری دمخورتر و مأنوس‌تر است و آن فرهنگ چون به زبانِ خودش بيان نمی‌شود چون دارد در قالبِ يك زبانِ ديگر ابراز می‌شود ـ خودبخود به گونه‌ای از هجو می‌رسد زبان اين را نشان می‌دهد زبان دروغ نمی‌گويد زبان لو می‌دهد داستانِ دروغين نمی توان نوشت با داستان ريا نمی‌شود كرد آدم به هرحال لو می‌رود مثلاً در باره‌ی (من حالا اسم را برداشتم ـ هرچند جلوتر با اشارهای شايد معلوم می‌شود نگاهم به كيست ـ مهم نيست ـ مهم اين است كه اسم را نياورم چون كتاب را ندارم نمی‌توانم واردِ ريزِ كارش شوم مثال بياورم ـ پس همين‌جور لحنِ كلی نوشته را حفظ می‌كنم) ايرادِ كار اين‌جاست كه نبضِ اين نويسنده‌ها در حال و هوایِ داستانِ فارسی نمی‌زند ـ نويسنده ميان دو تا صندلی نشسته و نوشته است خواسته است ـ برای مثال ـ هم هوایِ فرانسه‌ی كارش را داشته باشد هم به زبانِِ فارسي بنويسد نشانه‌ها ـ چه می‌گويندـ اِلِمان‌ها ـ پيشينه‌ی فرهنگیِ رمان ـ تمامْ مالِ يك فرهنگِ ديگر است آن‌وقت ولی زبانْ فارسی است و از اين زبان يك چيزي گريخته است يك چيزی غايب است توی اين زبان ـ توی اين رمان يك ريا غالب است ريايی نه بس فقط در اين كار و در كارِ بيشترِ نويسندگانِ بيرون از ايران كه شاملِ تمامِ آثارِ تقليدیِ داستان‌نويس‌هايی كه در همين ايران در گريز گم شده‌اند ميانِ شهرهای آمريكای كرواك و براتيگان و بوكوفسكی و كی و كی و اين آدم را آزار می‌دهد اين گريز داستانِ ما گفتم كه داستانِ تكرار است داستانِ حلول و اين حلول و اين تكرار در هر زمينه بخواهی هست آن‌وقت‌ها ـ زمانِ فرس و نعلبنديان ـ هم همين چيزها رخ داد ـ داستانِ مدرن نوشتن بر الگویِ ادبياتِ نمی‌دانم كدام نقطهی دنيا و به سياقِ كدام نويسنده ـ هرجا بجز ايران به اسمِ‌گريز از جريان ايرادِ ذهنِ اين نويسنده ولي اين نيست كه مايه‌های رمانش فرانسوی است ـ و دغدغه‌هايش آن‌جايی و به عبارتی جهانی‌ست ـ ايراد وقتيست كه دارد كه می‌خواهد اينها را به فارسی بنويسد ـ و آن‌وقت است كه می‌گويم نبضش با نبضِ داستان و زبان و تمامِ فرهنگي كه پشتِ اين زبان است نمی‌زند شايد الگويش به عنوانِ يك نويسنده‌ی كنده شده از زمينه‌هایِ زبانی و فرهنگی كوندرا باشد ـ نمی‌دانم ـ ولی می دانم كه كوندرا اگر شده كوندرا برای اين است كه از وقتی شروع كرده به زبانِ فرانسه نوشتن ديگر پيوندش را با مايه‌های مربوط به لايه‌هایِ زبانیِ«چك» قطع كرده وگرنه نمی‌توانست در زبانِ فرانسه دوام بياورد ـ نمی‌شود بی‌خود نيست هی بحث از دو نوع و دو جريانِ رمان در اروپا می‌كند ـ براي توجيه كارِ خودش دارد تلاش می‌كند ـ توی تاريخ دارد می‌گردد تا پيشينه‌ای پيدا كند ـ تا سابقه‌ای براي كارش دست و پا كند ـ وگرنه نمی‌شود بحث آدم‌هايی مثل جويس و بكت هم جداست ـ بحث بكت كه كاملاً سواست برای اين كاملاً سواست كه آن‌قدر اين آدم شيفته‌ی ادبيات است كه وقتی می‌بيند از زمينه‌ی فرهنگيش جدا افتاده بالكل مايه‌های كارش را می‌بَرد سرِ خودِ نوشتن می‌بَرد سرِ خودِ مسئله‌ی زبان و اصلاً درگيرِ زبان می‌شود درگيرِ اين واسطه‌ی هر ربط و رابطه‌ای ـ نقطۀ اشتراكِ ميانِ صادقي با بكت ـ جويس هم كه كلاً دارد بر زمينۀ ادبياتِ« لاتين» مينويسد و دارد تمامِِ اين زبان را با تمامِ ظرفيت‌ها و شاخه‌هاش به بازي ميگيرد و ـ فعلاً فقط همين ـ نقطهی اشتراكِ ميانِ صادقي با بكت ـ جويس هم كه كلاً دارد بر زمينه‌ی ادبياتِ«لاتين» می‌نويسد و دارد تمام ِ اين زبان را با تمامِ ظرفيت‌ها و شاخه‌هاش به بازی می‌گيرد و ـ فعلاً فقط همين بايد تلاش‌كنم در نوشته‌های بعدی بيشتر و روشن‌تر در اين باره حرف بزنم و با مثال‌های روشن ـ درباره‌ی اينكه ناخودآگاهِ نويسنده‌ی ايرانی و نبض و زبانش چگونه می‌زند و چگونه است كه داستانِ نويسنده‌ی ايرانی اين‌جوری می‌شود ـ داستانِ مثلاً يك نويسنده‌ی آلمانی يا آمريكايی يك جورِ‌ديگر و داستانِ يك نويسنده‌ی ايرانیِ جداافتاده از فضایِ داستان‌نويسی و زمينه‌هایِ زبانی‌اش جورِ ديگری و ـ از همين‌حرف‌ها و اينها و اينها ـ و همين‌جوری برای ختمِ كلام ـ كه بی‌ربطیِ اين فی‌البداهه‌ها كامل شود ـ به قول ضياء موحد: و اينها بود و بود و بود كه ناگهان خبر آوردند كلاغ سفيدي پيدا شده است ـ يا يك چيزی در همين مايه‌ها و فعلاً تمام ۲ بدفهمی هميشه پيش می‌آيد و بايد بيشتر توضيح داد كه حرفِ حساب چيست حرفی كه زدم بابت داستانِ ايراني اصلاً سرِ ادبيات بومی نبود ادبيات بومي يك چيز است داستانِ ايراني يك چيز بحث سرِ تقليدِ درست و تأثير‌پذيري هم نبود اين را هم قبول ندارم كه اگر كاری از مثلاً«دكتروف» می‌خوانيم بعدش می‌توانيم از تكنيك كارهايش استفاده كنيم و به اين ترتيب داستان‌های متنوع‌تری می‌نويسيم و بعدش هم پيوند می‌خوريم به ادبيات جهان وجهانی می‌شويم يعنی قسمت اول حرف به نظرم درست است ولی قسمت دوم و اين قضيه‌ی پيوند خوردن به جهان و جهانی شدن حرف درستی نيست خُب معلوم است كه ادبيات يك پديده‌ی جهاني است ـ ولي جهاني به چه معنا؟ براي من معناي اين حرف يعني وقتي نويسنده‌اي مي‌نشيند تا داستان بنويسد بايد بداند كه دارد داستان را در يك محدوده‌ی جهاني مينويسد نه در چهارچوبِ مرزهايِ يك سرزمين يعني وقتي امروز كسي داستان مينويسد بايد بداند كه روي شانه‌هاي داستان‌نويسي ايستاده كه او هم به نوبه‌ی خودش روي شانه‌ی بهترين داستان‌نويس‌هاي پيش از خودش ايستاده و داستانش را نوشته است يعنی به عبارت ساده‌تر داستانِ امروز ـ يا داستانِ هر روزگاری ـ بايد يك شانه به ادبياتِ جهان و روزگارش اضافه كند نه اينكه سطحش را تا كفش‌های مستعملِ مثلاً آقای ميلان كوندرا پايين بياورد ـ البته در شيفتگیِ محض داستان نوشتن حرف ديگريست ولی ادبيات بی‌رحم است و نويسندگانی را ناخواسته پايمالِ همان كفش‌هايی ميكند كه روزی خيلی دوست‌داشتنی بوده‌اند ـ كفش‌هايی كه نمادِ يك نويسنده‌ی آواره در جهان بوده‌اند ما فاكنرِ آمريكايی می‌خوانيم كورتازارِ آمريكای لاتينی می‌خوانيم دوراسِ فرانسوی، كالوينویِ ايتاليايی، بولگاكفِ روسی می‌خوانيم و اگر درست اينها را خوانده باشيم ـ يعنی با چشمِ يك داستان‌نويس و نه صرفاً خواننده‌ی دوستدارِ قصه ـ هنگامِ نوشتنِ داستانْ تمامِ اين دانش تركيب می‌شود با احساس وتخيل و داستانی كه داريم در آن لحظه می‌نويسيم ولی ما داريم با چی می‌نويسيم؟ قلم را كه برمی‌داريم چی داريم كه قاطيش كنيم و بريزيم روی كاغذ ـ يا چی هست كه وقتِ ضرب گرفتنِ انگشتمان رویِ دكمه‌های صفحه‌كليد نقش می‌شود می‌نشيند بر سطحِ شيشه‌ی برابرمان؟ زبان تركيبي از سیوچند حرف به علاوه‌ی چندتا كسره و فتحه و چی و همين‌ها ما با اين زبان نه فقط می‌نويسيم كه زندگی می‌كنيم ـ خواب می‌بينيم ـ به اعتبارِ اين زبان حتی شكلِ بوسيدنمان ايرانيست ـ عشق‌بازی كردنمان ايرانيست ـ مرگمان حتی ايرانيست و نكته اين‌جاست كه اين زبان اگر هنگامِ نوشتنْ تنها به مثابه «خط» به كار گرفته شود آن داستان و شعر ديگر ايرانی نيست و مالِ هيچ‌جا نيست يك چيزيست به خطِ ايرانی ـ همين زبانِ ما هستِ ماست و حلقۀ پيوندمان با جهان پيشينه‌هایِ زبانیِ هر سرزمينی تعيين‌كنندۀ شيوۀ زندگيِ مردمِ آن سرزمين است تأثيرِ حافظ بر زندگیِ ما به اندازه‌ایست كه هنوز پس از هفتصد سال رفتارِ امروزِ روزِ ما چه در خانه چه خلوت در حالتی ميانِ رندی يا ريا مانده است يا رنديم يا رياكار حافظ از چه كسی يا چي تأثير گرفته وقتِ نوشتن؟ دو چيز در اين سرزمينْ تا امروز شيوۀ ِانديشيدن و گفتار و رفتارِ روزمرۀ ما را شكل داده است: قرآن و قصه‌های شفاهیِ عاميانه آدمِ ايرانی محصولِ اين دو تاست چهارده قرن قرآن بی‌بروبرگرد مؤثرترين متن در بطنِ رفتار و نوشتارِ ما بوده‌ست، پيچيدگيِ ساختار ذهنمان قرآنيست ولی گفتارمان و هوشياريمان هميشه بر سياقِ قصه‌های عاميانه بوده است ـ قصه‌های شفاهی ـ ما آدم‌های اهلِ گوشيم هوشمان بسته به مقدارِ چيزی است كه می‌رسد به گوشمان در آغاز ـ حفظ و فهمِ قرآن براي عوام دشوار بود. ولي به‌جا آوردنِ آدابِ دينی واجب بود. يكی برای بقيه می‌گفت و گفت و گفت و گفت و گفت گوشمان آمُخته شد ـ يواش‌يواش به مذهبِ جديد عادت كرديم و آموزه‌هاي شفاهي تركيب شد با قصه‌هاي قديم و در وجهي ديگر آنها كه توانايي خواندن و فهم قرآن داشتند با متني روبه‌رو شدند پيچ در پيچ و گره خورده با وزن و آهنگ و آغازهاي گاهي غريب و قصه‌هايي تو در تو و آنها كه انديشه كردند زبان و شكلِ انديشيدنشان مايه از حالت‌هاي اين متن گرفت ساختارِ ذهنِ ما از قرآن مايه گرفت ـ و گفتارمان آرزوها و اميدهايمان اندوه و عشق و شكستمان از قصه‌هاي عاميانه ساده بوديم و در جهاني كه داشت پيچ مي‌خورد و پيچيده ميشد مي‌پيچيديم بيرونمان درونمان نبود دو تا شده بود و اين پيچيدگي اين تَرَك آغازِ رندي شد و رياها هيچ زباني در جهان اين توانايي را ندارد كه بشود با آن اين‌جور طفره رفت از مجازات‌هاي احتمالي و تيغ‌هاي معين شده بر گردنِ حرف و صاحبِ حرف در اين زبان به راحتي ميشود به آني پهلويي ديگر در كلام يافت ـ يك زبانِ دوپهلو حتي از يك حرف نقضِ آن حرف را بيرون كشيد و گريخت از مخمصه گريز بر محور كلام امكاناتِ گريز در اين زبان بي‌انتهاست من اينجا هيچ نمي‌گويم كه اينها براي يك زبان خوب است يا كه بد فعلاً هيچ قصدِ هواداري از اين زبان ندارم اينجا ـ حرفم تنها سرِ يك چيز است فعلاً ـ روشن كردنِ برخي ويژگيهاي اين زبان كه وجه روشنِ شخصيتِ ما و هويت ماست ـ متأسفانه يا خوشبختانه يا هر چه زبانِ پيش از اسلامِ ما يك زبانِ صافِ ساده است داستان‌هايمان سرراست ـ روشن ـ شعرهايمان مثلِ حالتِ چيزها در ميانۀ يك‌روزِ بي‌ابر ـ بي‌سايه است روشن است ولي بعد ـ بعدِ افتادنِ زيرِ سايۀ يك زبانِ مهاجم ـ زيرِ يك‌جور سهمِ سنگينِ بي‌مِهرِ در پيِ ثبات ـ آن زبانِ ساده از فرطِ اين فشار سايه‌روشن و پهلو پيدا ميكند و بعد هر حرفمان ولي بعد ـ نگاهمان ـ بوسه‌هايمان ولي ولي بعد ـ در دهقانِ رهگذري كه بوديم در بي‌وقتيِ يك‌روز ناگهان ولي سايۀ يك چيز ـ يك چيزهايِ ديگر هم پيدا شد آدمِ ايراني تركيبِ غريبي‌ست از پيچيدگي و سحرانگيزي ِ محضِ يك متنِ مقدس با سادگي و اندرزهايِ گفتارِ عاميانه كه در اوهامِ او سينه به سينه پيچيده چرخيده آمده تا امروز فقط در اين زبان ميشود «رباعيات خيام» نوشت «غزل‌هاي حافظ» بيرون از اين زبان يعني يك هيچِ گنده «مثنوي» كه اصلاً سندِ زندۀ شيوۀ انديشيدنِ ماست گنجِ اصلي نظامي در « گنج‌نامه»هاش زبانِ اوست «بوف‌كور» را در هيچ زبانِ ديگري نمي‌شد نوشت «از روزگارِ رفته حكايت» گلستان ـ«سنگر و قمقمه‌هاي خالي» بهرام صادقي ـ «عزاداران بيل» و «گور و گهواره» ساعدي ـ «معصوم پنجم» گلشيري ـ «نماز ميت» رضا دانشورـ «تيلۀ آبي» و «من ببر نيستم ...» صفدري و چندتا داستان و رمانِ نابِ ديگر ايراني فقط در اين زبان و با اين زبان ميشد كه نوشته شوند نويسندگانْ زبان را با تمامِ پشتوانه‌ها و امكاناتش ميگيرند تا به‌‌رغمِ يك فضاي فرسايندۀ مهيبِ ضدفرهنگي به فرهنگشان بيفزايند ـ تا هوادارِ هويتشان باشند زبان چه در وجه مكتوبش چه در حالت شفاهي و قصه‌ها و ترانه‌هاي عاميانه پناه است پناهِ مردمِ يك سرزمين تا كه دوره‌هاي سياهِ عذاب و اِدبار را به ياريِ آن تاب آورند و بگذرانند شصت كه شد و از شصت به بعد چي به ما نفس داد تا تاب بياوريم؟ پناه ما چه بود؟ هي حرف مي‌آيد توي حرف بگذريم و اين‌جوريست كه اين زبان در گير و دارهاي تاريخ همين‌طور آمده زنده و آماده براي تن دادن به آنكه شيفته‌‌وار از تمام ِ هستيش زده تا بس فقط برسد به آن ـــ عشق‌ورزي بر تن ِ زبان گفتم مگر به گريه دلش مهربان كنم در نقش سنگ قطرۀ باران اثر نكرد اين تكه از غزل را به راحتي ميشود فهميد و حتي منتقلش كرد به زبان‌هاي ديگر بدون آنكه چيزي از شعر ـ مگر وزن و آهنگ آن ـ گنگ بماند يا در ترجمه كسر شود بعد در همين غزل دو سه بيت پايين‌تر مي‌رسيم به هر كس كه ديد روي تو بوسيد چشم من كاري كه كرد ديدۀ ما بي‌نظر نكرد اين بيت به هيچ زباني قابل ترجمه نيست ـ ديدن در چهار وجهِ «ديد» و «چشم» و «ديده» و «نظر» به كار گرفته شده و اين رفتار با زبان در ترجمه نابود ميشود ـ معني آن را شايد بشود منتقل كرد ولي لذتِ شعر از دست ميرود چون معناي شعر در تار و پودِ رفتارِ شاعر با زبان گره خورده است ـ و معنا كردن اين شعر به هر زبانِ ديگري با توسل به ترجمه و بدون توجه به حالت‌هاي كلام يعني انتقالِ يك تلقي غلط از شعر و شاعر و آدم و انديشۀ ايراني يعني نديده گرفتن نوعِ نگاهِ حافظ به دنيا و معشوق و خدا و هر چيزِ مربوط به اين مايه‌ها و تمامِ اين مايه‌ها در زبان متجلي شده و همين زبان است كه حافظ را توانا كرده براي پرداختِ اين بيت وقتي از نقشِ زبان در داستانِ ايراني حرف مي‌زنم اصلاً منظورم بومي‌گرايي نيست منظورم بستن مرزها به روي ادبيات جهان نيست منظورم مبارزه با غربزدگي نيست منظورم هم اصلاً اين نيست كه زبان در داستان بايد حتماً طبقِ الگويِ غزلِ حافظ همين‌جور هي لايه‌لايه بخورد منظورم اين است كه هنگامي كه يك داستان‌نويس نشسته و دارد داستاني به زبانِ مادريش مينويسد اين نوشته اين داستان بايد سرشته به تاريخ و جغرافيايِ احساس و معرفتِ نهفته در آن زبان باشد كه وقتي داستاني به اين زبان مي‌خوانيم احساس نكنيم ترجمه است احساس نكنيم كه زبانِ آن بي‌پشتوانه است اشاره‌هاي بوف كور به چشم به نگاه كردن به كوريِ عنوانِ داستان همه و همه وپيچيدن و تداخل اينها در هم و بر زمينه‌هايِ متغييرِ داستان ـ همه از پشتِ چندهزارسال فرهنگِ مكتوب و شفاهي درآمده است داستانهاي دنيا همه ادامۀ هم هستند ـ قبول ولي قبل از اينكه در يك فرهنگِ جهاني ادامۀ هم باشند بايد اول در خرده‌فرهنگِ خودشان جا افتاده باشند تا بتوانند به دايرۀ بزرگتري به نام فرهنگِ جهان پيوند بخورند ـ هيچ اثر بي‌بته‌اي در هيچ جاي جهان ادامۀ هيچ چيز نيست و هيچ چيز نيست و هيچ است و ادامه ندارد اگر تمامِ آثارِ جهان را خوانده باشيم در زبانِ اصل ـ تمامِ فاكنر و بكت و كي و كه و كه را هم از بر باشيم ولي نبضمان وقتِ نوشتن با زبان و هوايِ زبانِ خودمان نخواند داستانمان داستان نميشود در دايرۀ فرهنگِ جهاني نوشتن يك توهم است وقتي داستانمان ادامۀ داستانِ هر جاي جهان هست الاّ داستان‌نويسيِ خودمان ـ و اين‌جور وقت‌ها حتماً يك جاي كار مي‌لنگد چرا مي‌لنگد؟ براي اينكه رفتارِ تو با زبانت ميشود حكايتِ رفتار يك توريست با كوله‌پشتي‌اش ـ در يك محدودۀ غريب سبك بايد بود ـ چون ماندگار نيستي چون مدام در سفري هرچه سبك‌تر آسوده‌تر داستانِ تو قرار است چيزي اضافه كند به جهان ولي توريست مي‌گذرد در جهان كارِ توريست گذشتن است از يك محدوده ـ كارش نگاهِ گذرا انداختن است ـ نمي‌ماند داستانِ تو قرار است جا باز كند در عظمتي وحشتناك به نامِ جهان آنهم اين جهان و اين عصرِ شتاب با شتابِ عصر رفتن هنر نيست هنر اين است كه جهان را نسبت به خود وادار به تأمل كني وظيفۀ تو نيست كه بگردي دنبالِ نگاه و بگويي تماشايم بكن اين با جهان است كه بگردد تورا كشف كند ولي اين هم هست كه بايد لايق كشف بود بايد چيزي داشته باشي كه ارزش و لياقتِ كشف شدن داشته باشد به هرحال اين زبانِ توست و اين زبان يك ويژگي‌هايي دارد كه قاطيِ ذهن و نگاه تو به هستي است شرم‌آور است كه براي جهاني شدن براي تماشا شدن از خودت بزني هي برهنه با زباني مغشوش بگردي و فرياد كني تا كه بلكه كارِ جهان سهل‌تر شود مِن‌بابِ ديدنت و بگويي گورِ پدرِ اين زبان ـ آنهم اين زبان كه خريدار ندارد در جهان ـ پس بگذار جوري بنويسم كه ترجمه‌اش آسان‌تر شود ـ اسباب توجيه هم فتّ و فراوان است ـ اصلاً انگارِ انگ ِ خود توست : مينيمال يا به شيوۀ كليپ ساده‌نويسيِ به سياقِ شكل‌هاي گوناگونِ هنرِ پاپ تند و تيز و با شتاب ولي يك آن فكر نمي‌كني كه سرزميني كه تو گردشگري در آن ـ نويسندۀ خودش را دارد و داشته ـ هنرمندي منتقدي چيزي داشته كه از روي نبض و نفَس و هوايِ روز و روزگارش به اين فهم رسيده كه ديگر پيچيده نوشتن نمي‌خورد به حال و هوايش ـ فهميده كه صحنه‌هاي رمانش بايد مثل يك كليپ متنوع و گذرا باشد تا خواننده خسته نشود يا چه مي‌دانم هزار ترفند ديگر كه از دلِ آن هوا و فرهنگ به شكلِ طبيعتِ زمانه‌اش بيرون آمده شده شيوۀ نوشتنِ روزگارش خب اينها كه خودشان بر اوضاعشان مسلط‌ترند آن‌وقت تو چه داري بدهي به اينها وقتي كه با توانايي‌هاي زبانت غريبه‌اي وقتي كه به زبانت حتي پشت كرده‌اي؟ بي‌بته‌بودن يعني همين يعني همين كه ناگهان ببيني نشسته‌اي ميان دو صندلي و ببيني كه در اصل هيچ جا ننشسته‌اي ـ رو هوا معلقي ميانِ هيچ و يك نكتۀ ديگر همذات‌پنداري با آدم‌هايِ يك داستان كافي نيست براي ايراني دانستنِ آن داستان من با تمامِ آدم‌هايِ داستانهاي كارور همذات‌پنداري ميكنم ـ ولي اين دليل نميشود كه من كارور را يك نويسندۀ ايراني بدانم ـ با اين احساسِ من كارور ايراني نميشود ـ داستانهاي كارور در پيشينۀ داستان‌نويسيِ آمريكايي نوشته شده و يكي از آمريكايي‌ترين داستان‌نويسان دنياست و اينها حالا هنوز يك‌جور مقدمه است يك‌جور گرم شدن براي ورود به يك حرف‌هايِ اساسي‌تر و خوب است كه همين‌جور گرم‌گرم ـ نرم جلو برويم يكي من ميگويم يكي يكي ديگر يكي يكي و يك راهي شايد باز شود براي بهتر فهميدنِ حرف‌هاي خودمان و اينكه چي دارد مي‌گذرد دور و برمان بدفهمي هم همين‌جورهاست كه بايد حل شود وگرنه آدم تا ننويسد تا حرف نزند چيزي معلوم نميشود يك نكته هم اينكه من قصدم اين نبود كه بيرون از ايران ما داستان‌نويس نداريم حرفم اين بود كه در بينِ نويسندگانِ بيرون از ايران و هم در ايران كساني هستند كه به زبان بي‌باورند و زبانِ داستانشان بي‌پشتوانه است و زبان را با خط يكي گرفته‌اند و داستانشان تنها در خطّشان ايراني است و سيرِ نگاهِ اينها در اصل جاي ديگر است و با مايه‌هاي فكري و فرهنگيِ ديگري دمخورترند و حرفم اين است كه اينها را هيچ چيز به هيچ‌جا پيوند نميدهد ـ نه ربط به داستان‌نويسي ايران پيدا ميكنند و نه به داستان‌نويسي جهان ـ رانده و مانده از اينجا و آنجا ـ و در هپروتِ خيالي خام كه زودتر پيدايشان كند جهان و اينها همه گوشه‌هايي از داستانِ امروز ماست برگرفته از: «در جست‌و‌جوی آرشیوِ ازدست رفته» Saturday, December 30, 2006
 آخرین موسیقی‌دان رمان قلی خیاط یکی بود یکی نبود. سر کوچه‌ی صاحب جم تبریز، روی سکوی بانکی با کرکره‌های بسته، یک روز دمدمه‌های غروب، پیرمردی نشسته بود با ریشِ سفیدِ بلندِ تولستوی‌وار، و نگاه سبز. گاه‌گاهی، چانه بالا گرفته و رو به پسرک نیم‌وجبی کنارش که تصویر دوچرخه‌ای را با حسرت بر پوست کف دست می‌کشید، می‌گفت : «حضور محترم، در عاقبت کار دنیا و آدم‌ها اعتباری نیست. هانیبال شکست‌ناپذیر را پشه‌ای از پا درآورد و، سرنوشت ایران باستان را شیهه‌ی اسبی رقم زد. زندگی قصه‌ای‌ست پوچ و پر از خشم و هیاهو، که ابله‌ای آن را تعریف میکند». اجازه بدهید قصه‌ی مرد دیگری را برایتان تعریف کنم که سرنوشت دنیا و آدم‌ها را با خشم و هیاهو... صبح یک روز بهاری‌ست، در سال ۱۹۳۲. مرد ناشناسی وارد معبد ادبیات فرانسه می‌شود، منظورم ساختمان بزرگ و باعظمت انتشارات گالیمار در پاریس، ته کوچه‌ی سبستان ـ بوتن، پلاک ۵. جوانی‌ست خوش‌اندام و شیک‌پوش، با چشمان آبی روشن، تقریبا سبز، و کراوات سیاه. چند روز پیش‌تر پدرش را به خاک سپرده است. مثل دیگر نویسنده‌گان تازه‌کار، توقع و تقاضای ملاقات با شخص آقای گالیمار را ندارد تا جواب حاضر و سربالایِ همیشگیِ «تشریف ندارند، جلسه دارند» را بشنود. ساکت و مودب، پاکت زردرنگی را به دفتر پذیرش تحویل می‌دهد، رسید شماره‌ی ثبت ۶۱۲۷ را دریافت میکند، و باز، ساکت و مودب و سر به زیر، راه خود را پس رفته و از در خارج می‌شود. پاکت زردرنگ حاوی رمان قطوری‌ست به اسم سفر به انتهای شب، و نامه‌ی سنجاق شدهای به این مضمون : «حضور محترم، برنده‌ی جایزه‌ی گونکور سال برای ناشر خوش‌اقبال، و آبشخور ادبیات برای یک قرن آینده را خدمت‌تان معرفی می‌کنم. این درواقع یک رمان ساده نیست، سمفونی شوریده‌ی زبان احساس است. امضاء : لوئی ـ فردینان سلین». دست‌خط نامه کج و معوج است، ناشیانه، عصبی. اسم لوئی ـ فردینان سلین تا به حال به گوش کسی نخورده است. واکنش‌های اولیه در مقابل این ادعای درشت، این دست‌خط کودکانه و این اسم زنانه (سلین، در عین حال هم سومین نام مادر نویسنده است و هم اولین نام مادربزرگ وی) بیشتر پوزخند و استهزا می‌باشد تا چیزی دیگر. کماکان، نسخه را بازخوانی میکنند و به مرور این بازخوانی، از پوزخند چهره‌ها کم شده و به تعجب و حیرت آنها اضافه می‌شود. گویا در این رمان آوای نو و ناشناخته‌ای به گوش می‌رسد، لحنی تازه، صدایی جدید، جذاب و خطرناک شبیه تیک تاک یک ساعت... آندره ژید، مسئول و سرپرست محتاط کلکسیون معروف ان. ار. اف. (nrf) گالیمار، سردار و پیش‌گوی ادبیات آن سالها، اشتباهِ فاحشِ تاریخیِ خود را که بیست سال پیش‌تر در مورد پروست مرتکب شده بود، دوباره مرتکب شده و دومین غول ادبیات فرانسه را جواب رد می‌دهد. سلین «بمب کوچولوی» خود را می‌زند زیر بغل و می‌برد پیش یک ناشر دیگر. شش ماه بعد، جایزه‌ی گونکور سال را با یک رای خواهد باخت اما، صدای انفجار بمب موسیقی‌اش در چهار گوشه‌ی دنیا و در طول قرن طنین خواهد انداخت. تمام سرنوشت و سرگذشت ادبی سلین را می‌شود در متن کوتاه این نامه، و تمام سبک و اسلوب کار وی را در دو کلمه‌ی آن خلاصه کرد : احساس و موسیقی. منظور از احساس، این شور عاطفی نادری‌ست که هر از گاهی حضور و یا خاطره‌ی کسی یا چیزی در درون ما برپا میکند؛ منظور از موسیقی، کامل‌ترین و بدوی‌ترین زبان بیان این احساس است. درواقع، موسیقی تنها زبانی است که ما «کشف» کرده‌ایم. بقیه‌ی زبان‌ها، چه زنده چه مرده، همگی جزوء «اختراعات» بشری به حساب می‌آیند. همگی تاریخ تولد دارند، طول عمر معین. عمر قدیمی‌ترین زبان شناخته شده‌ی دنیا می‌رسد فقط به ۵۰۰۰ سال، چیزی نیست. در حالی که اولین موسیقی خلقت، تصورش را بکنید... میلیون‌ها سال پیش از ما، آوای اولین ریزش باران بر شاخ و برگ یک درخت بلوط، وزش اولین باد در یک نی‌زار و یا، اولین انسانی که کف دست‌های خود را به هم کوبیده و برای اولین بار صدای آن را شنید. دومین تفاوت عمده‌ی موسیقی با هر زبان گفتاری و نوشتاری دیگر، در شیوه‌ی دریافت آن است. برای فهم و درک یک قطعه موسیقی، ما نه به آموزش دستورزبان ساختاری آن محتاجیم و نه به فعالیت‌های دماغی خودمان. چرا که موسیقی نه از راه مغز منتقل می‌شود، نه نیازمند «ترجمه» به یک زبان فراآموخته‌ی قراردادی‌ست. زبان مادری شما چه چینی باشد که شامل چند هزار علامت (ایدئوگرام) و فاقد هر گونه حرف باصداست، چه فارسی که یکی از باصداترین زبان‌هاست، یک تکه موسیقی را به همان شکل و به همان حال درخواهید یافت. توفیر اندکی اگر در این میان ایجاد شود، انحصاراً به خاطر عادت گوش خواهد بود. سرتان را درد نیاورم، موسیقی یکی از نادرترین زبان‌های جهانی‌ست، و جاودانی. نوشتن احساس درونی مثل نواختن موسیقی، به عبارتی، انتقال موسیقی‌وار احساس در قالب کلام، اگر در فرهنگ شعر و ادب فارسی سنتی دیرینه دارد، در پراگماتیسم اندیشه‌ی اروپایی جزوء استثناعات به شمار می‌رود. پای چوبین ِاستدلالیِ غرب چندان مناسبِ رقصِ عاطفه و شوریده‌گی حال نیست. تعداد شاعران و نویسنده‌گانی که در این سوی دنیا تلاشیده‌اند تا بین احساس و بیان، قلمی بسازند از جنس موسیقی، بسیار کم است، تعداد کسانی که در این امر موفق شده‌اند باز کمتر؛ به راحتی می‌شود اسامی‌شان را روی انگشتان دست شمرد : شکسپیر، دانته، تا اندازه‌ای رابله، فلوبر... و سلین. ویژه‌گی سلین، دست کم در این باب و بین این پیش‌کسوتان، برمی‌گردد به این که او آشناترین و مانوس‌ترین موسیقی را برای ما می‌نوازد. حرف مرا قبول ندارید؟ بسیار خب، پس لطفاً یکی از کتاب‌های او را باز کنید، صفحه‌ای را همین‌طور برحسب اتفاق، تفال‌وار، و شروع کنید به خواندن. بعد از خوانش چند سطر، به نظرتان خواهد رسید که کسی متن را در گوش‌تان می‌خواند. «اوه نه نه نه! نه فقط در بیخ گوش، نه... دقیقاً در داخل سر، در خصوصی‌ترین گوشه‌ی احساسات. من یک خط مستقیم با سیستم عصبی خواننده ایجاد می‌کنم... من آخرین موسیقی‌دان رمان هستم». این ادعای سلین نه چندان دروغ است و نه چندان غلوآمیز. هنوز هم که هنوز، بسیاری از منتقدین ادبی او را آخرین موسیقی‌دان رمان می‌دانند. زبان این موسیقی اما، هرچند مانوس و آشنا به گوش ما و علی‌رغم تمام ظواهر امر، نه عامیانه است و نه آرگوتیک. از این هر دو البته مایه می‌گیرد و خیال یک بیان شفاهی را القا می کند ولی، زبانی‌ست نو و نادیده، ساخته و پرداخته، کاملاً منحصر به فرد. «کار هر کسی نیست، درد و رنج فراوان می‌خواهد، خون و عرق زیاد... ربطی به وراجی عام ندارد». نه، ربطی با زبان محاوره‌ای روزانه‌ی ما ندارد. از مرگ قسطی هشت نسخه‌ی ویرایشی متفاوت موجود است و از ریگودُن، آخرین رمان وی، سیزده بازنویسی مختلف؛ حسابش را بکنید : انبوهی از هزاران ورق کاغذ نگاشته که سلین عادت داشت برگ به برگ، همچو رخت تازه شسته، روی بندهای بالای سر خود در اتاق کار آویزان کند. این دست‌نوشته‌ها را باید به چشم دید تا باور داشت، پر هستند از رد پای تقلا و تلاش، آغشته به بوی کهنه‌ی عرق پیشانی، منظورم قلم زدگی، خط خوردگی، سیاهی، تردید و دودلی‌های بی‌پایان. فعلی، قیدی، و یا صفتی جا به جا قلم خورده است، جای خود را به یک واژهی مترادفی داده است، این دومی باز به نوبه‌ی خود خط خورده است، جای خود را به سومی داده است، این سومی... گاهی بعد از چندین آزمایش نافرجام، و به این خاطر که واژه‌های موجود در زبان رضایتش را جلب نمی‌‌کردند، نویسنده در جا کلمه‌ی جدیدی ساخته است. گاهی ویرگول ناچیزی را می‌بینید که ده بار در جمله تغییر مکان یافته است. «سگ صفتم من، سگ صفت با خود و جمله‌ام. تا آن موسیقیِ داخل سرم را نخواند رهایش نمی‌کنم... فکر می‌کنید نگه‌داری ریتم و موسیقی در طول ششصد هفتصد صفحه کار آسانی‌ست؟ خب، بفرمایید آستین بالا بزنید!». خیلی‌ها آستین بالا زده و خواستند مشغول کار شوند. نشد. چیزی حاصل نشد مگر چند کپی رنگ و رو باخته، تقلید و تقلب مضحک و مغموم، و یا نوشته‌های پر از فحش و پرخاش بی‌جا و بی جهت... این مقلدان متقلب ندانستند، هنوز هم نمی‌دانند، که ناسزاگویی در شعر و ادبیات ردیفیدن یک مشت عبارات زشت و رکیک نیست، انفجار غم‌های درونی و فریاد هراس‌هاست. قلب پاک و نیت نیک می‌باید تا صمیمانه دشنام گفت... بگذریم، برگردیم سر صحبت خودمان. زبان عامیانه را ما همه می‌شناسیم، از زیر و زبر آن کمابیش آگاهیم و با آن هر روز در ارتباطیم. چیزی را که شاید به درستی نمی‌دانیم، این‌که گفتن یک زبان نه برابر با نوشتن آن است نه مصادف با آن. درواقع، صحبت کردن یک زبان مستلزم انسجام و سامان یافتگی یک اندیشه می‌باشد و نوشتن آن، خود سامانگر اندیشه. نظریه‌های نوین علم زبان‌شناسی (سمیولوژی)، حتی از دو فعالیت مجزای ذهن اسم می‌برند، از دو زنجیره و پدیده‌ی «تولیدی» متفاوت هوش تجربی. سلین بارها گفت و بازگفت که هدفش انتقال سهل و ساده‌ی زبان محاوره نبود، که از آن فقط به عنوان خمیرمایه کمک می‌گرفت، به عنوان چاشنی، به قول خودش به عنوان «سُس برای آشپزی شخصی‌ام». عبارات و اصطلاحات مرسوم در گفتارهای محاوره‌ای از قبیل «بی خیال فرش، بیا تو با کفش» را هیچ وقت در نوشته‌های او نخواهیم یافت. آرگو اما موضوع دیگری‌ست. مترادف این زبان را ما در فارسی نداریم و شباهت اسلنگ «slang» انگلیسی نیز با آن بسیار محدود است. آرگو در اصل زبان «گو» های قرون ۱۵ ـ ۱۷ فرانسوی بود. گو «gueux» یعنی گدا و ژنده‌پوش، یا دست کم اسم و لقبی که طبقه‌ی قلیل اشرافیون به مشتی آدم فقیر و پابرهنه میداد. این جمعیت بی‌خانمان، در به در و گرسنه ـ کارتن‌نشین‌های چهار قرن پیش ـ در معرض تهدید ممتد مرگ و شکنجه و بی‌عدالتی حاکمان، روزی به عنوان تنها حربه‌ی دفاع از خود، دست به ابداع زبانی زد که برای «غیر» غیرقابل فهم بود. بعدها دزدان، خراب‌کاران، نان‌فروشان و سربازان آرگوی خود را ساختند. امروزه هر شغل و صنفی آرگوی ویژه‌ی خود را دارد.البته، هیچ کدام از این پاره ـ زبان‌ها زندگی مستقل ندارند. همگی وابسته‌اند به ساختار و دستورزبان فرانسه‌ی استاندارد، با روابط فی‌مابین و همزیستی اجتناب‌ناپذیر بین‌شان. سلین یکی دو بار اعلام کرد که «آرگو مرده است». گول این ادعاهای او را نباید خورد. بیشتر از سر ناز و کرشمه‌ی نویسنده‌گی‌اش بود، و به این منظور که «من، مخلص‌تان سلین، آمده‌ام تا به این زبان مرده جان دوباره بدهم». زنده‌ترین عنصر زبان فرانسه همانا آرگوی اوست، در تغییر و تحول دائم. تقریباً یومیه. به هر حال، تا اوایل قرن بیست، آرگو چون که زبان مردم کوچه بازار بود، در کوچه‌ها زیست. یعنی بی‌خانمان، بی نام و نشان، همچنان در معرض تهدید ممتد... در آثار هیچ‌کدام از نویسنده‌گان پیش از سلین، از ویکتور هوگو، نماینده‌ی سرشناس ادبیات انقلاب کبیر فرانسه گرفته تا ولتر، اوژن سو، و حتی امیل زولا، مردمی‌ترین نویسنده‌ی قرن ۱۹، یا خبری از آرگو نیست و یا اگر هست تک و توک اشاره‌هایی‌ست به طنز و تحقیر، همیشه بین دو گیومه. حضور این زبان به عنوان یکی از اسلوب بنیادی ادبیات، اگر امروز برای ما امری عادی و پیش پا افتاده به نظر می‌آید، هفتاد سال پیش یک جنجال و «آبروریزی» محسوب می‌شد. آن جوان ناشناس، مودب و سر به زیر بهار ۱۹۳۲ را به یاد دارید؟ در زمستان همان سال معروف شده است به نویسنده‌ی آنارشیست، دشمن ادبیات و نابغه‌ی رسواگر. و این تازه شروع ماجراست، چرا که سفر به انتهای شب فقط پیش‌نمایشی از سبک ویرانگر سلین را داشت. چهار سال بعدتر، با مرگ قسطی، اسم و القاب دیگری نیز نصیب خود کرده و خواهد شد : خراب‌کار، بمب‌گذار، دینامیت‌گذار، تروریست ادبیات، و بعدها در سالهای ۱۹۴۴، خائن، پورنوگراف، وطن‌فروش... سلین معتقد بود که تمام این دشمنی‌ها و کینه‌توزی‌ها با وی از همان روزی آغاز شدند که او به این زبان گدای ژنده‌پوش، نام و مقام بخشیده و آن را برای اولین بار به بارگاه معظم ادبیات راه داد. واقعیت امر این‌که در آن سالهای ادبی ۱۹۳۰، نه کسی چشم به راه یک سبک نوین ادبی بود و نه ظاهراً نیاز به این نوآوری احساس می‌شد. با ترکیبی از روانکاوی جدید فروید و تئوری‌های زمانی برگسون، پروست به رمان‌نویسی ظرافت و زیبایی ویژه‌ای را داده بود که به رای عموم می‌رفت تا سالهای سال عروس بی‌همتای جشن‌های ادبی بماند.در این ضیافت‌های باشکوه و آریستوکراتیک ادبیات، سر و کله‌ی سلین همچو مهمان ناخوانده‌ی مزاحمی پیدا شده و سبک نوآور و جنجال‌انگیزش مثل تار مویی می‌افتاد داخل کاسه‌ی سوپ. کلی سر و صدای اعتراض بلند می‌کرد اما موفق می‌شد. چرا؟ چون که این قلم هیچ عیب و ایرادی نداشت، مو لای درزش نمی‌رفت. چون که برای اولین بار کسی از «پائین» می‌نوشت، از ریشه‌ها، از دردهای ملموس، از ترس و هراس و عشق و آشوب‌های من و شما. و به زبان «طبیعی» من و شما. بازسازی این زبان را سلین یک اختراع کوچولو می‌نامید، یک تکنیک ناچیز. آن را تشبیه می کرد به یک شاخه چوبی که می‌شکست و در آب فرو می‌برد تا راست بنماید؛ و یا به یک... مترو. اما، راستی چرا مترو!؟ توضیحی که خود وی می‌دهد هم بسیار ساده است و هم، خواهیم دید، تمام سبک نگارشی پیشین ادبیات فرانسوی را یکجا جارو می‌زند : فرض کنید که در یک شهر بزرگ، مثلاً پاریس، می‌خواهید خود را از نقطهای به نقطهی دیگر برسانید. دو راه حل وجود دارد. راه اول : اتوبوس، تاکسی، و یا پای پیاده. با اتوبوس و تاکسی دود ترافیک و راهبندانهای سنگین خواهید داشت، با پای پیاده، ازدهام مردم، تنه‌خوردن‌ها و تنه‌ز‌دن‌ها، نور و نمای اغواگر ویترین مغازه‌ها، سلام و علیک‌های خواسته و ناخواسته با این دوست و آن آشنا... خلاصه، کلی اتلاف وقت و پرتی حواس. وقتی می‌رسید به مقصد یا دیگر دیر شده است یا خسته افتاده‌اید از پا. راه حل دوم : کافی‌ست چند پله تشریف ببرید زیرزمین و... «سبک من؟ اوه یک مترو، یک متروی تمام عیار، سریع‌السیر. در جا می‌رسانمتان به مقصد». زبان استعاره‌ای این متن آیا نیاز به توضیح دارد؟ نه، گمان نمی‌برم. همه چیز واضح و روشن است. منظور بی‌نظر (!) سلین از دود و ترافیک و راهبندانهای سنگین اتوبوس‌ها و تاکسی‌ها، همانا جمع نویسنده‌گان قرن ۱۹ ـ ۲۰ فرانسوی‌ست، تقریباً تمامشان، بجز یکی دو استثنا چون امیل زولا که دوست داشته و احترامش را به جا می‌آورد. و اشاره‌ی وی به آن نویسنده‌ی پیاده‌روی که پای لنگان دارد و هدف بی هدف، ساعت و سالهای عمر ما را با بگوبفرماها و تشریفات الکی و خوش و بش‌های بی‌هوده با این و آن هدر می‌دهد، فقط یک نفر؛ یا عمدتاً یک نفر : مارسل پروست. و... این‌جاست نکته‌ی باریک‌تر از مو، ریشه و علت تمام درد و غصه و حسرت و حسادت‌های سلین. درواقع پاشنه‌ی آشیل او، در یک کلام. رشک و حسادتی که سلین به پروست می‌ورزید، آن‌چنان بزرگ و گسترده بود که به وصف نمی‌آید. جای تعجب این‌جاست که تمام پژوهش‌گران ادبی این را می‌دانند و اما برملا نمی‌کنند. گویا «صحیح» نیست، مناسب نیست که ما بدانیم و آشکارا بگوییم که دومین غول ادبیات قرن ۲۰ فرانسه، بیمارِ حسودِ اولی بود. و بود. واقعیت دارد. ولی آخر چرا!؟ به چند دلیل، در عین حال ساده و پیچیده. یکی این‌که پروست جایزه‌ی گونکور را برد و سلین نه؛ و این تا آخر عمر از گلوی وی پایین نرفت. دیگر این‌که سلین خود را تک می‌خواست، بی همتا، بدون حریف. «تنها نویسنده‌ی قرن ۲۰، مخلص‌تان سلین است». این‌که جویس و کافکا، پیش از او آمده و به ادبیات زبان و سبک و مقصد نوینی را ارائه داده‌اند، در نگاه وی نهایتاً قابل گذشت و چشم‌پوشی‌ست. چرا که «اولی به انگلیسی می‌نوشت و دومی به زبان بوش‌ها» (آلمانی). اما «این خاله پروست...». در دادگاه یکجانبه و خودخواهانه‌ی نویسنده‌ی ما، برای جرم بزرگ پروست همین بس که او فرانسوی است، به فرانسه می‌نویسد. و ـ سلین این را می‌دانست و اواخر عمر با زبان بی زبانی اعتراف می‌کرد ـ خوب می‌نویسد. درواقع، علت حضور سلین در عرصه‌ی ادبیات، چرای سبک و اسلوب ساختاری متفاوت و منحصر به فرد وی را پیش پروست باید جست. سلین نتیجه و «حاصل» پروست است، اما وارونه. اگر پروست نمی‌بود، شاید سلین وجود نمی‌داشت. موضوع از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. اجازه بدهید کمی حاشیه بروم. چندین سال پیش، یكی از روشنفكران نظرباز و باسواد ایرانی، كیومرث منشی زاده، به خود دل و جرات داده و مطلبی را در این مضمون عنوان کرد : «اگر حافظ قبل از فردوسی یا فقط قبل از مولوی به دنیا می‌آمد، از نعمت حافظ بودن بهره‌مند نمی‌شد». آن روزها من سه چهارم بچه بودم و یک چهارم نوجوان، حرف او را نفهمیدم. كسانی كه صد در صد بالغ و فهمیده بودند نیز نفهمیدند، و یا فهمیدند و طبق معمول به روی خود نیاوردند؛ کسانی نیز شاید به ریش او خندیدند. شاعر هوشمند و گستاخ ما می‌خواست دور از هر گونه احسساسات متعصبانه، یک نگاه جدید علمی و فراتاریخی به زبان و ادبیات خود بیاندازد. جامعه‌ی فرهنگی‌اش اما هنوز این آماده‌گی و پخته‌گی را نداشت. امروز، من با اطمینان خاطر اعلام می‌کنم که اگر سلین قبل از پروست، یا فقط بعد از دو جنگ جهانی به دنیا می‌آمد، از نعمت و درد دهشتناك سلین بودن بهره‌مند نمی‌شد. هیچ اندیشه و رویدادی قایم به ذات نیست و هیچ صاحب اندیشه‌ای خارج از زمان خود. پروست جنگ جهانی دوم را به چشم ندید و از کشت و کشتار وحشیانه‌ی جنگ اول، از بارانِ بمب و گلوله‌های ویرانگر آن، فقط آوایی دور همچو صدای ناخوش دهلی، از ورای پنجره‌ی سالن ضیافت‌های باشکوه «گرمانت‌ها» شنید. سلین شاهد عینی و بازیگر این دو جنگ بود. جبهه‌های، ببخشید، کشتارگاه‌های جنگ اول را شخصاً تجربه کرد، با پوست و گوشت و روحش. از آن زنده اما معلول ۷۰٪ برگشت، با آرنج دست راستی شکسته (علت آن دست‌خط کج و معوج‌اش) و گلوله‌ای در بالای گوش که تا آخر عمر در داخل جمجمه‌اش ماندگار شد (دلیل آن سردردها و سوت‌های ممتدی که شب و روز آزارش میداد، و به احتمال زیاد، علت اصلی اختراع آن موسیقی ویژه‌ی وی). فاجعه‌ی جنگ دوم جهانی را نیز، چه در زمین و زیر آسمان فرانسه چه در آلمان، مستقیماً زیست و شهادت داد. «من، گزارشگر گزارشگرها، دلقک دلقک ها، جنگ بزرگ دلقک‌ها و پایان دنیا را مستقیم گزارش‌تان می‌دهم، زنده، Live ، مفت و مجانی... » سلین بجز این که همزاد، و در عین حال قرینه و تصویر آینه‌ایی پروست باشد چاره‌ی دیگری نداشت. اگر پروستِِ بیمار، ابتذال و احتضار یک جامعه‌ی بیمار را می‌نوشت، سلینِ پزشک نسخه‌ی مرگ این جامعه را امضا می‌کرد. زبانِ سلین شاهدِ زمانِ سلین است، یعنی گسسته، خراب، ویران، بریده بریده و تکه‌پاره شده. می‌داند که در این دنیای زیر و رو شده، دیگر نمی‌شود سر مردم را با «صدها صفحه‌ی حرام شده از احساسات عمیق و عرفانی پرده‌توری‌های مادام فرانسواز» ( درواقع ۱۰ صفحه‌ی اول بخش ۱ زندانی، مارسل پروست) شیره مالید. قلم سلین شاید به نظر زشت جلوه کند، دشمنانه، هیولایی. و این به آن خاطر که زمان سلین زشت و هیولایی بود. «راوی من پاک و سرفراز نیست، اوه نه... ابدا... با وسواس تمام معرفی‌اش می‌کنم، هزار احتیاط ! اول سرتاپایش را با دقت گه می‌مالم و بعد...» راوی مرگ قسطی که خاطرتان هست؟ به یاد دارید که غالباً تب و لرزه دارد. در رمان‌های بعدی دچار تمام بیماری‌های خیالی و واقعی روزگار خواهد شد: لرزش و غش و فراموشی، خواهد افتاد زمین، پایش خواهد شکست، در ریگودُن آجری بر سرش فرو خواهد افتاد، حافظه‌اش مغشوش خواهد شد، زیر بمب و گلوله‌های دوست و دشمن، در هم و بر هم یاد بدهی‌هایش خواهد افتاد، یاد ناشرش، کودکی‌هایش، همسایه‌هایش، قصد قتل جانش توسط دشمنانش. سالها قبل از ژاک دریدا، سلین ساختارشکنی در ایده و بیان را ابداع کرده بود. داده‌های عینی و ذهنی سازه (سوژه و ابژه) را این‌چنین زیر پتک اندیشه گذاشتن، چهارچوب استاندارد آن را در هم شکستن، تکه‌پاره‌ها را با «نظم» دیگری کنار هم چیدن، به قول روشن‌فکران خودمان «دکانستراکشن» (برگردان انگلیسی واژهی فرانسوی ساخته شده توسط دریدا)، برای سلین تنها شیوه‌ی ممکن بیان به حساب می‌آید. تنها راه تببین یک دنیای زیر و رو شده برای او، فقط یک استیل زیر و رو شده است و بس. شارل بودلر می‌گفت که شعر تنها واقعیتی است که وجود دارد، این واقعیت اما فقط در یک دنیای دیگر ممکن است. این دنیای دیگر را اگر در آنسوی زمان ببینیم و یا خارج از مکان، به حقیقت کلام پروست پی می‌بریم، و نیز به عمق کار سلین. در همان رمان اولش، سفر، می‌نوشت: «یواشکی جیم می‌شوم، می‌روم وامی‌ایستم آنسوی زمان تا ببینم آدم‌ها و چیزها را». آیا می‌دانید «آنسوی زمان» کجاست؟ جایی‌ست که «نیست» : مرگ، خلاء مطلق... بعدها حرف خود را در این عبارت ساده و زیبا خلاصه خواهد کرد : «از خودم عبور می‌کنم». قصه‌های شهرزادِ هزار و یک شب اگر هر بار مرگ را یک شب دیگر به تعلیق می‌اندازند، رمان‌های سلین بازسازی بی درنگ صحنه‌های زنده‌ی مرگ است. این‌جا و همین اکنون. این مرگ حتمی‌ست، برو برگرد ندارد، چون و چرا ندارد، چاره‌ای نیست، باید مرد تا تولدی دیگر یافت... خلاصه کنم و خلاص‌تان کنم : سلین كاری را با زبان و نوشتار كرد كه پیش‌ترها نیچه با اندیشه كرده بود. چند نکته نیز در باب سه نقطه‌های او بگوییم. آه! روی این سه نقطه‌های معروف سلین چه نقدها و کتاب‌ها که ننوشته‌ا‌ند. کسانی این سه نقطه‌ها را به صورت ادامه‌ی جمله می‌بینند، به جای ناگفته‌ها، یا ناگفتنی‌ها. به نظر من اشتباه‌ست. عبارت «ناگفتنی‌ها» عاریتی‌ست از خود سلین که گاهی به طنز، گاهی برای تحریک حس کنجکاوی ما خواننده، و یا اغلب اوقات برای «تاکتیک قربانی و مظلوم سازی خویش» به کار می‌گرفت. درواقع چه در مکاتبات و نوشته‌های خصوصی نویسنده، چه در تجدید چاپ رمان‌هایش که هر سال تکرار می‌شود، هیچ اشارهای به هیچ متن سانسور شده به چشم نمی‌خورد. این قاعده البته یک مورد استثنا دارد : سطور سفید به جای صحنه‌های اروتیک دو چاپ اولیه‌ی مرگ قسطی که گویا به درخواست ناشر و توافق خود نویسنده انجام یافته بود. به یاد داشته باشیم که در کشور فرانسه سانسور وجود ندارد، منظورم این که رسماً وجود ندارد. بنیان‌گذار حقوق بشری، آزادی بیان را در قانون اساسی خود تضمین میکند. و سلین کسی بود که سرش را به باد میداد و اما زبانش را در جیب نمی‌کرد. سه نقطه‌های وی چنان مکث و تعلیقی در گفتار به وجود می‌آورند که به سیاه‌چاله می‌مانند، به روایت افقی بُعد و عمق می‌دهند. «من عمودی می‌نویسم». تعریفی که خود نویسنده از این سه نقطه‌ها می‌دهد، معنای کاملاً متفاوتی به آنها می‌بخشد : «سه نقطه‌های من ضروری‌اند، بی انصاف‌ها، ضروری... چطور حالی‌تان کنم... ضروری برای متروی من... ریل‌ها همین‌طور خود به خود که نمی‌ایستند، احتیاج به تراورس دارند». می‌بینید توصیف یک سبک نگارش را با این زبان مانوس و آشنای ما!؟ می‌بینید چقدر دوریم از سخن‌رانی‌های روشن‌فکرانه، آکادمیک، تئوریک، رتوریک...؟ «سبک من؟ اوه گفتم که، یک مترو ـ سر ـ تا ـ پا ـ احساس، با تراورس‌های سه نقطهای بنده، محکم‌تر از چوب...» جای شک و تردید نبود که چنین سبک نوآوری، می‌رفت برای خود کلی پیرو و هوادار بسازد. از محصولات تقلبی و دزدی‌های آشکار و نهان اگر بگذریم، کار تقلید و پیروی از سبک ویژه‌ی سلین و آن سه نقطه‌های معروفش، از همان زمان حیات وی شروع شد و هنوز هم ادامه دارد. در این گفته‌ی من این بار نه تحقیر نهفته است و نه شماتت. چرا که معتقدم پیروی درست از یک اسلوب نوآور، تنها راه ممکن مکتب سازی از آن است، و تنها یک مکتب منسجم و سیستماتیک ادبی می‌تواند به پیشرفت زبان و فرهنگ آن عمق و پهنا دهد. باور بفرمائید که به جای انکار ابلهانه یا تقلب کورکورانه از اندیشه و سبک صادق هدایت، ما اگر تحقیق و پیروی درستی انجام داده و از آن مکتبی منسجم و مستحکم برای خود می‌ساختیم، امروز سرنوشت ادبیات‌مان دیگر در جا نزده و صورت دیگری به خود می‌گرفت. ولی نه، ندیدیم، و یا نخواستیم ببینیم که این بزرگ صاحب ایده و قلم، که در نوع خود غول و بی‌نظیر بود، میراث فرهنگی چندین قرن را جمع آوری کرده، سنگ‌های اولیه‌ی یک بنای نوین ادبی را جا گذاشته و، خشت و ماله را میداد دست‌مان. البته، البته، روی اندیشه و سبک ادبی هدایت، گفته‌ها و نوشته‌ها فراوان‌اند. آن نگاه دقیق، موشکافانه، علمی تطبیقی و فراتاریخی اما بسیار کم؛ و به ندرت می‌شود نقد و نوشتاری را یافت که در آن صحبتی از «قیم» و «پدرخوانده» وی کافکا نباشد. کافکا ـ هدایت این‌جا، هدایت ـ کافکا آنجا... گویی نویسنده‌ی ما به حد کافی بالغ نیست، لایق نیست رشد و استقلال و آزادی خود را بدون مرشد و قیم تضمین کند. نظر مرا بخواهید، شباهت و نزدیکی سبک و افکار هدایت با کافکا بیشتر از شباهت داش‌آکل با آقای K نیست، یعنی بس کم و دورادور، تقریباً هیچ. تفاوت‌های دیدگاهی این دو نویسنده برعکس، به حد کافی عمیق و سنگین‌اند. یکی از اهداف عمده‌ی هدایت نوآوری در سبک و زبان بود. کافکا نوعی «بی ـ سبکی» را سبک خود قرار داده بود. هدایت درد و آرزوی دنیایی را می‌کشید که وجود ندارد، کافکا از دنیای موجود رنج می‌برد. هراس و تشویش‌های کافکا عمدتاً از باورهای مذهبی وی ریشه می‌گرفتند، هدایت از این نوع دغدغه‌ها نداشت. دست به خودکشی‌زدن‌های کافکا، کمابیش دست دراز شدهای بود برای جلب توجه و دریوزگی مهر و محبت دیگران، به ویژه پدرش. مرگ انتخابی هدایت، نقطهی پایانی به زندگی که به مزاقش خوش نمی‌آمد. بس کنید این همه عدم اعتماد به نفس خویش را، این همه فرهنگ مصرفی مطلق، این همه گدایی نمونه و مدل از دیگران... نه چمن همسایه همیشه سبزتر است و نه مرغش همیشه غازتر. این‌که یک نویسنده‌ی ایرانی کتاب یک نویسنده‌ی اروپایی را ترجمه کرده و به خیال خودکشی‌های وی شجاعت عمل دهد، از وی یک شاگرد و مرید نمی‌سازد. آیا واقعاً، انصافاً، شما رابطه و شباهتی بین علویه خانم و پروسه می‌یابید؟ من که هر چه بیشتر می‌جویم کمتر می‌یابم. نزدیکی و یکسانی در سبک و اسلوب دو نابغه‌ی ادبی، به خاطر تقلید و تقلب ساده‌ی یکی از دیگری صورت نمی گیرد، به علتِ «ضرورتِ همزمانیِ خلق و کشف سمبلیک در ناخودآگاه اجتماعی فرهنگ‌ها» اتفاق میافتد (تئوری کارل گوستاو یونگ). تاثیر افکار یکی روی آثار یکی دیگر نیز امری‌ست ممکن و به حد کافی طبیعی. اگر کسی می‌خواهد به ضرب و زور در اندیشه و آثار هدایت ردپایی از تفکرات اروپایی بیابد، چرا نمی‌رود سراغ هولدرینگ، شوپنهاور، سیوران، و نیز... سلین؟ به یاد داشته باشیم که هدایت با ادبیات فرانسه کاملاً آشنا بود و به زبان فرانسه کاملاً مسلط. بین سال های ۱۹۲۶ و ۱۹۵۱، با کسانی چون بروتون و سارتر رابطه داشت. این دو، پیش از آن‌که از دست بدگویی و بدسگالی‌های سلین رنجیده باشند، در ردیف دوست و آشناهای وی به حساب می‌آمدند. «آندره و ژی.پ. اس.؟ اوه جزو نوچه‌های من بودند!». هدایت نمی‌توانست آثار سلین را نخوانده و مثل دیگران، از فالکنر گرفته تا هانری میلر، تحت تاثیر آنها قرار نگرفته باشد... ولی خب، این مطلب سر دراز دارد و من، به حد کافی حاشیه زده و سر نخ امور را از دست داده‌ام. برگردیم. داشتم می‌گفتم که از سوررئالیست‌ها گرفته تا بنیان‌گذاران و هواداران رمان نو، میان تمام جریان‌های راست و چپ و میانه‌رو ادبی، کار تقلید و تقلب از سبک سلینی رونق گرفته بود. از این همه شور و هیاهوی به پا شده در دور و بر خود، سلین در ظاهر گله‌مند ولیکن در باطن شاد و خرسند بود. وقتی نتیجه‌ی کار تقلید به چشمش افتضاح می‌آمد، با آن زبان بُرا، رُک و کشنده‌اش، جواب کوتاهی می‌پراند که آن‌چنان زیبا، رکیک و شاعرانه است که نمی‌توان به فارسی برگرداند... و وقتی از حاصل تلاش اندکی رضایت داشت، باز با همان طنز و نیش‌زبانش توضیحات پدرانه میداد: «من پاپای تعداد زیادی پسربچه‌ام، کوچولوهای نابغه‌ی پیشرو الکن تبدار با خایه‌ی نرم در سمت راست، در میانه، در چپ خصوصاً. طبیعت من فروتنی‌ست. پاپاها باید هوای بچه‌ها را داشته باشند». در رابطه با موضوع سلین ـ پروست، که خود حدیث مفصلی‌ست، باز یک سئوال ناهنجار دیگری وجود دارد که غالباً مطرح نمی‌شود، و یا مطرح شده و زیرسبیلی رد می‌شود : آیا نیمه یهودی بودن پروست یکی از علل خصومت سلین با وی نبود؟ جواب : چرا بود. و یکی از علل عمیق و اساسی آن. افسوس، مرد رنجور و دردمندی که از طبیعت خون‌خوار و امراض زشت آدم‌ها می‌نالید، خود گرفتار یکی از زشت‌ترین آنها بود. راسیسم اروپائی درواقع پدیده‌ی جدیدی نیست، ریشه در تاریخ قرون وسطایی خود دارد. جامعه‌ی بورژوازی قرن ۱۹ غرب، از راسین گرفته تا کانت، فیشت، هگل، تی.اس.الیوت... اساسا نژادپرست بود. در این قاعده، سلین نه تنها به شمار می‌رفت و نه استثنا. و بین صاحبان قلم هم عصر وی کم نبودند کسانی که اندیشه‌های ضدنژادی او را داشتند، از جمله ژیونو، مونترلان، پولان، شاردون، کوکتو، موریاک، رومن رولان... تاریخ اما عادت دارد عیب و زشتی‌‌های ما را به اندازه‌ی معرفت و زیبایی‌های ما به خاطر بسپارد. هر که بامش بیشتر برفش بیشتر. حتی امروز، بسیاری از هواداران سلین سعی دارند این لکه ننگ افتاده بر اسم و شهرت وی را به هر نوعی شده توجیه کنند. این‌که سلین گرفتار جوُ و زمان خود بود، شاهد عینی کشت و کشتار جنگ اول؛ این‌که می‌خواست به هر طریقی از وقوع و شیوع جنگ دوم، دست کم در فرانسه، جلوگیری کند؛ این‌که معتقد بود... واقعیت امر این‌که سلین از اول نژادپرست بود و تا آخر عمر نیز نژادپرست ماند. از اولین اثرش کلیسا گرفته تا آخرین رمانش ریگودُن، همه چیز گویای این طرز تفکر اوست. اگر در شروع جنگ دوم و بگیر و ببند آن، نویسنده خود را مجاز می‌دید عقاید ناروایش را رک و روشن با «ادعانامه‌ها» بیان کند، در آخر کار چاره‌ای جز زبان استعاره نداشت. یکی از صحنه‌های کلیدی ریگودُن، سلطه‌ی «چینی‌ها» در فرانسه، نمونه‌ی بارزی از رندی سلین و پافشاری وی در تداوم اندیشه‌های کینه‌توزانه‌ی خویش است؛ اشارهای چنان آشکار که کافی‌ست عبارت «چینی» را برداشته و به جای آن... راستی، کسانی این ادعانامه‌ها را جزوء دوران «غیرنویسندگی» وی به حساب می‌آورند. من این منظور را درنمی‌یابم. در کار نویسنده‌گی سلین هیچ برش و وقفه‌ای مشاهده نمی‌شود. و این چهار کتاب کمابیش کوتاهی را که به ادعانامه‌ها (پامفله‌ها Les Pamphlets) معروف‌اند، همزمان با رمان‌هایش نوشته است. اولین ادعانامه، Mea Culpa ، سفرنامه‌ی اوست به اتحاد جماهیر شوروی، در سال ۱۹۳۶. نقدی بسیار زنده و کوبنده از کمونیسم استالینی، آن هم در روزگاری که روشن‌فکر اروپایی یا کمونیست بود یا روشن‌فکر نبود. برای سه نوشتار بعدی، مابین نگارش دو رمان بود در سالهای ۱۹۳۷-۱۹۴۱، و زیر احساس یك ضرورت فوری، که سلین آنها را با قلمی عجول تحریر کرد. بعدها، هر چند که مضمون این سه نوشته را «خریت محض» نامیده و تجدید چاپ‌شان را ممنوع ساخت، اما از سبک نگارش‌شان هرگز ایراد نگرفت. شاید عده‌ی قلیلی بدانند که یکی از برترین نمونه‌های نگارش سلین در همین ادعانامه‌های اوست، به ویژه در پایان برخی از آنها. چکیده‌ای از رمانسک زیبای نویسنده، صفحه‌هات آخر این نوشته‌ها به نوعی به رمان‌های وی می‌چسبند. مابین دو ادعای زشت نژادپرستی، صحبت از موسیقی‌ست، رقص قلم، شور عاطفی برپا شده در درون قلب‌ها... «خارج از موسیقی، همه چیز ویرانی‌ست». نژادپرستی سلین اما ویژه‌گی منحصر به فردی دارد : برخلاف دیگران، نه تنها از رنج و ستم روا شده به دشمن نژادی خود آگاه است و انکار نمی‌کند، بلکه گاه‌گاهی نیز با شگفتی تمام خود را به جای «او» می‌گذارد. «مظلوم اتاق‌های گاز؟ آه من نیز! من نیز!» و بعد جای دیگری، انگار برای تبره‌ی خویش، و با لحنی بین طنز و دلسوزی ادامه می‌دهد : «قصدم تعریف از خود نیست، نه... اما باید بگویم که تیغ تاریخ تمام وجود مرا [نیز] دریده است، از بالا به پائین، از راست به چپ، از سر تا پا، از سوراخ دهان تا سوراخ... این‌قدر غارتم کردند، تهدیدم کردند، به سرم زدند، دارم زدند، گازم زدند، که تنها با خاطراتم می‌توانم برایتان تیمارستانی را پر کنم». در مقابل این همه تضاد و دوگانگی در اندیشه‌ها و نوشته‌های سلین، این همه نقد و درگیری‌های تند وی با جامعه و فرهنگ مختص غرب، عمق و وسعت این همه نوآوری‌ها که ظاهراً در درون زبان فرانسه روی می‌دهند، اولین سئوالی که برای ما ایرانی‌ها پیش می‌آید این‌که : آیا خواندن و شناختن آثار سلین به فارسی ممکن است؟ آیا ضروری است؟ برای ضرورت شناخت سبک و اسلوبی که از ۷۰ سال پیش، چه مستقیم و چه غیرمستقیم، شده است آبشخور ادبیات دنیا، شکی نیست. برای امکان آن؟ چرا ممکن است، اما دشوار، بسیار دشوار. بررسی مشکلات ترجمه‌ی هزاران صفحه در این مقاله نمی‌گنجد، پس اجازه بدهید اكتفا كنیم فقط به مشقت کار نهفته در دو تیتر از كتاب‌های وی كه گویا هم اکنون در دست ترجمه‌اند، و عجالاً، و به احتمال زیاد موقتاً، عنوان شده‌اند با نامهای جنگ و كوشك به كوشك (مقدمه‌ی مرگ قسطی، نشر مرکز، چاپ ۱۳۸۴). جنگ : این رمان برای اولین بار در سال ۱۹۴۹ چاپ شد. در زبان فرانسه به جنگ می‌گویند «guerre». اسم اصلی كتاب «casse-pipe» است، یعنی چپق ـ شكن، یا چپق‌شكنی. در اصطلاح عامیانه‌ی فرانسوی، برای یک تازه مرده، نمی‌گویند فلانی عمرش را داد به شما، می‌گویند فلانی چپقش را شكست، یا، چپق فلانی شكست. سربازان عازم جبهه‌های نبرد در جنگ جهانی اول، خونین‌ترین جنگ در تاریخ فرانسه، نمی‌گفتند به جنگ می‌رویم، می‌گفتند می‌رویم به چپق‌شكنی، یعنی به یك مرگ مسلم، به كشتارگاه. سلین که یكی از زنده بازگشته‌گان این جنگ است، حکایت گروهی سرباز را تعریف میکند که راه خود را در دل شب گم کرده و برای نجات خویش از محاصره‌ی دشمن، دنبال کلمه‌ی عبوری می‌گردند که از یادها رفته است و کسی به خاطر نمی‌آورد. این رمان کوتاه، ناتمام، به نظر من عمداً و قصداً ناتمام، با زبانی چنان تازه، غیرمترقبه، مملو از عبارات و اصطلاحات آرگوتیک ویژه‌ی دنیای ارتش و سربازی نوشته شده است که باور بفرمائید بین ده فرانسوی فرانسه زبان، کلاس دیده و دانشگاه رفته، نه نفر قادر نخواهند بود بدون شناخت قبلی با سبک و زبان سلین و کمک‌گیری از لغت‌نامه‌های مخصوص، آن را خوانده و دریابند. رمان دوم «d’un château l’autre» را كوشک به كوشك، كاخ به كاخ، قصر به قصر، و یا از كاخی به كاخ دیگر، از قصری به قصر دیگر، نیز عنوان كرده‌اند. عبارت «كاخ» را بهتر است كنار بگذاریم، چرا كه هر كاخی «palais» قصر «château» نیست. واژهی زیبای كوشك، یا قصر، مناسب‌تر به نظر می‌رسد. می‌ماند دو مشكل عمده : اول این‌كه در تیتر اصلی عبارت «قصر» فقط یك بار آمده است، دوم این‌كه در همین تیتر، حرف اضافه‌ی «به» وجود ندارد... متوجه موضوع که هستید، نه؟ حرف اضافه‌ی قید مکانی «به» (آیا قید زمان نبود!؟) در تیتر این کتاب وجود ندارد. و این یكی از شگردهای زبانی سلین بود. گفتم شگرد؟ ببخشید، منظورم یکی از این دینامیت‌هایی بود که سلین گذاشت زیر زبان کلاسیک فرانسه و، در جا واژگونش ساخت. حذف این حرف اضافه‌ی ناچیز «به = à» در سال ۱۹۵۷، غوغایی در دنیای ادبیات فرانسه به پا کرد که سابقه نداشت. کسانی در این عمل سلین یک خشونت و تجاوز مستقیم به اصول و بنیاد دستورزبان فرانسه دیدند؛ کسان دیگری یک نبوغ و نوآوری ادبی بی‌نظیر. نظر بنده این‌که از جویس و پروست به این ور، نوآوری در ادبیات بدون خشونت به زبان آن ممکن نیست. مسلماً آگاهی دارید که گاهی واژه‌ای، عبارتی در یک زبان بُرد و معنای ویژه‌ای دارد که به راحتی نمی‌شود در زبان دیگری انتقالش داد. درک معنای دقیق و بار فرهنگی عبارات «پیر» و «شراب» فقط در چهارچوب زبان و ادبیات فارسی میسر است و بس. بگذریم از این‌که در خود کلمه‌ی قصر (château) معنای «بنای واقع در میان آب» نهفته است، بگذریم از این‌که در زمان‌های گذشته غالب زندان‌های معروف فرانسه در قصرها واقع بودند، بگذریم از این‌که در زبان عامیانه «قصر در اسپانیا ساختن» یعنی خیالات واهی در سر پروراندن، «قصر در دانمارک داشتن» یعنی همچو هملت در خانه‌ی خویش زندانی بودن، «در قصر ورسای زیستن» یعنی مثل لوئی چهاردهم عاقبت سر به گیوتین شدن، و... سرتان را درد نیآورم. وقتی نویسنده‌ای در قد و قواره‌ی سلین، حرف اضافه‌ی قید مکانی یا زمانی خود را عمداً حذف میکند، بدون شک دنبال القای بُعد و معنایی است که در قالب ساختار کلاسیک جمله نمی‌گنجید. منظور از این همه توضیحات طول و دراز، این‌که نه می‌شود تمام بار فرهنگی نهفته در یک متن را نادیده گرفت، و نه مشکلات آن را با انتخاب کلمه سادهای مثل «جنگ» خلاصه نموده و قال قضیه را کند. اگر نهایت هدف از ترجمه‌ی ادبیات خارجی درک و انتقال دیدها و شیوه‌های ناآشنا با زبان و فرهنگ ماست، یا باید سالها رنج کشیده و در صورت نیاز واژه‌‌سازی کرد (مثل کارهای باارزش داریوش آشوری با آثار نیچه)؛ و حتی فرم نوین و نادیده‌ای به ساختار جمله داد، یا باید از خیر ترجمه گذشت. جهت برطرف نمودن هر نوع سوءتفاهم این را هم اضافه كنم كه قصدم به هیچ عنوان خرده‌گیری از كاری كه هنوز تمام نشده، نیست. درضمن، کار مرگ قسطی مهدی سحابی نیز زیباست. زیبا، ارزشمند، اما ناقص. نمی‌توانست نیز ناقص نباشد. سلین یعنی صدها و صدها نئولوژیسم (واژه‌های نو)، یعنی ترجمه‌ی آرگویی که در زبان فارسی نیست، یعنی برگردان زبان عامیانه‌ای که چندان شبیه زبان عامیانه‌ی ما نیست (در زبان عامیانه‌ی فرانسه، نمی‌شود اسم و فعل را شکست و نوشت : کوچه‌ها باریکن دکونا بسه اس...). سلین یعنی سانسور خود، سانسور دیگران، به قول خود مترجم یعنی رعایت ریای مرسوم؛ و، به احتمال زیاد، آمد و شدهای بی قرار نسخه به ارشاد. شاید نیز آقای سحابی از پند و اندرزهای ناشر خود در امان نبود، مثل من مرتباً از ناشر خود تلفن و نامه و راینامه می‌گرفت که «ترا به ارواحت مثل دیگران بنویس، موجب دردسر نشو!». سلینی را که چهره‌ی زشت و زنده‌ی دنیا را با زنده‌ترین شکل ممکن نشان میداد، چگونه می‌توان مو به مو و کلمه به کلمه ترجمید؟ اندیشه و رفتار ما ایرانی‌ها هنوز هم مانوی‌ست، هنوز هم نیک و بد را از هم سوا می‌دانیم، گمان می‌بریم که در دنیا خوب‌ها ـ مودب‌ها یک طرفند، بدها ـ بی‌ادب‌ها طرف دیگر. مترجم درمانده چطور می‌تواند این جمله‌ی زشت و شاعرانه‌ی سلین را ترجمه كند؟
بگذریم. منظورم نشان دادن مشقت كار مترجمی بود كه رو به سلین می‌آورد. بنده، با این‌كه سلین را تقریباً از حفظ روانم، بارها او را نقد و تدریس كرده‌ام، با این‌كه زبان فرانسه‌ام روان‌تر از زبان مادری‌ام هست، از سالها پیش هی دور موضوع چرخیده و جرات آن را در خود نمی‌بینم. كار آقای سحابی كار حضرت فیل است، كار رستم دستان، غول‌آسا و طاقت‌فرسا. دستش مریزاد. راستی، تا فرصتی باقی‌ست یک اشتباه بزرگ اما مرسوم، و یک داده‌ی ناصحیحی را نیز تصحیح کنیم : ۱ـ املای درست و تلفظ دقیق اسم کوچک سلین، «لویی فردینان» نیست، «لوئی ـ فردینان» است. درواقع، «لویی» یکی از صور فعل «درخشیدن» می‌باشد و اتمی رابطه با اسم شخص «لوئی» ندارد. حضور آن خط تیره نیز در این اسم مرکب، کمابیش همان نقشی را ایفا میکند که «پور» در فارسی، «ابن» یا «ابو» در عربی، و نیز «اُف» و «اسکی» در روسی. حذف آن هم خطا خواهد بود و هم خنده‌دار، کمی شبیه این‌که کسی بیاید اسم عارف و دانشمند معروف ما، ابو علی سینا را بنویسد «علی سینا»، و یا اسم فیودور داستایوفسکی را... ۲ـ در معرفی ترجمه‌ی «مرگ قسطی» در روزنامه شرق (۲۱ خرداد ۱۳۸۴)، زیر یكی از عكس‌های دوران پیری سلین، این عبارت را می‌بینیم : «سلین خسته (كه سالها یك سوءتفاهم سیاسى دنیایش را به هم ریخت) آن را خلق كرده است». چاپ این رمان برمی‌گردد به سال ۱۹۳۶ و زمان خلق آن به سالهای ۱۹۳۱ـ ۱۹۳۵. سلین كمتر از چهل سال دارد. جوانی‌ست پر شور و لبالب از نیرو و عشق به زندگی، معروف و سرشناس، برای اولین بار در زندگی مرفه و پو‌ل‌دار، اغلب در مسافرت‌های تفریحی و تعطیلات اسكی... جزوء هوادارانش : دلوز، تروتسکی، سارتر، کرواک، برنانوس، باتای. هنوز نه خسته است و نه شكسته از یک سوء تفاهم سیاسی. سوءتفاهم‌ها، شكنجه‌های جسمی و روحی، زندان، تبعید، تهدید مرگ... از ۱۹۴۴ به بعد خواهند آمد.قصدم از درج این مطلب نه بدگویی بی‌جاست نه خرده‌گیری بنی اسرائیلی، و برای نویسنده‌ی این عبارت احترام صمیمانه‌ای قایلم، به ویژه این‌که با اثر اخیرش (به گزارش اداره هواشناسی، فردا این خورشید لعنتی... نشر ققنوس، ۱۳۸۵) گوشه‌‌ای از آرزوها و انتظارات کهنه‌ی مرا در سبک‌نویسی رمان فارسی برآورد. نه، قصدم فقط تصحیح یک نقد نادرست است. سفر و مرگ قسطی نتیجه‌ی خسته‌گی فردی و درگیری‌های شخصی یک نویسنده نبود، حاصل و برآورد اجتناب‌ناپذیر دو قرن ادبیات فرانسوی و یکی از خون‌بارترین جنگ انسانها بود. مثالی را که می‌خواهم بیاورم کمی تند است و از ورای موضوع ما می‌گذرد اما، بهتر است بدانیم و به یاد داشته باشیم که از سالهای ۱۸۴۰ تا ۱۹۳۰، اروپا نیچه را انحصاراً به عنوان یک شاعر می‌نگریست. این خطای برداشت و تاخیر در شناخت فیلسوف، چنان صدمه‌ای به فرهنگ و تمدن غرب زد که هیچ‌وقت و به هیچ عنوان نمی‌توان جبرانش کرد. راستش، نمی‌دانم آیا اگر امروز خود سلین زنده بود و از این بحث و جدل‌های ما آگاهی داشت، چه واکنشی از خود نشان میداد. به احتمال بسیار زیاد، از فرمول زیبای مهدی سحابی «زندگی پیش‌پرداختی‌ست که مرگ ماهیانه از ما طلب میکند» استقبال گرمی کرده و شاید نیز حق را به مطلب درج شده در رسانه‌ی مذکور میداد. با آن لحن و طنز مخصوصش می‌گفت که مهم نیست! مهم نیست! «چیزهای دیگر برایم اهمیت ندارند... زبان، زبان، فقط زبان... دنبال ایددددددددده می‌گردید!؟ پیااااااااااام!؟ تشریف ببرید دائره‌ا‌لمعارف بخوانید... این‌جا کارگاه زبان است، من کارگرم». نوشته‌های سلین درواقع پر هستند از پیام و نظریه‌های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، عقیدتی، عرفانی... شیوه‌ی نویسنده اما از همان روزهای اول «تکنیک انکار» بود. «زبان نباید فکر کند، احساس باید بکند». متروی سلین سر راه وانمی‌ایستد. مسافرکش نیست. دربست، یک ایستگاه اولی است سوار می‌شویم، یک ایستگاه آخر پیاده می‌شویم. و در این سفر کمابیش کوتاه و دراز، اتفاق مهمی که برای ما میافتد صفحه‌ی آخر کتاب و کشف هویت «قاتل» یا عروسی پرنسس نیست، خود مسافت پیموده شده است. چرا که این سفر در درون خود ما روی می‌دهد، در خصوصی‌ترین گوشه‌ی احساسات، با آن شورِ عاطفیِ نادرِ بر پا شده در انتهای قلب... «مشت مشت ستاره به آسمان می‌پاشم، مثل شکسپیر. نوشتن احساس یعنی این...» سلین مسلماً یکی از خوش‌قلب‌ترین و بددهن‌ترین نویسنده‌گان فرانسوی‌ست، دوای تلخی برای دردهای ما که با کوزه عسلی نیز نمی‌شود قورتش داد. در زندگی عادی مردی‌ست مهربان و خوش‌برخورد، پزشکی دلسوز و رایگان برای بیماران فقیر و کودکان یتیم. به حیوانات خانگی علاقه‌ی ویژه‌ای دارد. تا دل‌تان بخواهد انسان‌پرست است اما، همیشه عکس آن را نشان خواهد داد. «آدم‌ها!؟ اوه نه نه نه! ممنون، هزار مرسی... قبلاً صرف شد...». گفتار خصوصی‌اش دوستدارانه هست و غالباً داوطلب و جویای عقاید متفاوت در امور مختلف زندگی. اما، کافی‌ست حرف از ادبیات به میان بیاید تا مرد مهربان و مودب ما یکباره تبدیل شود به غول، به هیولا، با تیغ برنده‌ی قلمی که دیگر دوست و دشمن نمی‌شناسد. با این‌که سوررئالیست‌ها جزوء اولین هواداران وی محسوب می‌شدند، سوررئالیسم را با طنز و استهزا نوشت «سور ـ رئالیسم» و آن را هنر روبوتیک نامید. آن‌قدر عمر کرد تا تولد رمان نو را به چشم دید. آلن رب ـ گری‌یه را خواند. سبک و سنگینش کرد، برایش زود لقبی ساخت : پیراهن- سوخته! (با حفظ تلفظ و حذف دو حرف در اسم رب ـ گری‌یه). این هم نتیجه‌ی نقدش که در زبان سلینی بیشتر مثبت می‌ماند تا منفی : «آه! چه هنرررررررررری... چه شاهکارررررررررری... شنیدم که این پیراهن- سوخته خودش را هی می‌زند به آب و آتش. جادوگری به دیگ و جارو نیست، آقا پسر! هر بچه‌ننه‌ای نمی‌تواند با شیطان هم آغوش شود...». اگر «نوستالژی» را افسوس دوران از دست شده یا حسرت دوران به دست نیامده معنا کنیم، سلین نویسنده‌ی است فوق‌العاده نوستالژیک. مشکل این‌جاست که با رندزبانِ مستور و پرخاشگری چون او، نباید انتظار آه و ناله و زارزدن‌های مرسوم را داشت. چه در گفت‌گوها و چه در نوشته‌هایش، مرتباً اشاره دارد به دوران پرشکوه سلت‌ها و گُلواها (دو قوم قدیمی فرانسوی)، به آریستوکراسی مجلل فیلیپ اول و لوئی چهاردهم که عاطفانه «شاه ـ خورشید» می‌نامید؛ و نیز به خاطرات خوش و ناخوش گذشته‌های خویش. صحنه‌های نمایشگاه جهانی در مرگ قسطی، نابودی دنیای کودکی‌های سلین است در میان دود و بخار ماشین‌های هراس‌انگیز یک دنیای جدید؛ و سرگذشت مادربزرگش کارولین (اسم اصلی‌اش سلین بود)، پدر و مادر و آن کار و کاسبی بگیر نمیر و «لاغر»شان در مغازه‌ی کوچک کلاه فروشی، حساسیت دانتل‌ها به بوی چربی آشپزخانه در طبقه‌ی بالا، غذای همیشگی ماکارونی‌های آب‌پخته... حسرت سلین از روزگار از دست رفته‌ای که دیگر نخواهد آمد. «آن سال، رودخانه‌ی سن یخ زده بود. من در مه متولد شدم. بهار، منم». در پائیز ۱۹۵۱، وقتی، هملت‌وار، از زندان و تبعید دانمارک برگشت، آمد روی تپه‌های منطقه‌ی «مدون» در غرب پاریس ساکن شد. از آن روز به بعد، کوچه‌ی دنج و گمنام دِگارد (نگهبانان) شد معبر و گذر دوست و هوادار و روزنامه‌نگار. دوست و آشنا درواقع کم داشت، همه را از خود رنجانده بود، فقط چند نفر رفیق صمیمی و باوفا. زیاد بیرون نمی‌رفت، کسی را نمی‌دید، خبرنگاران و روزنامه‌نگارانی را نیز که با ترس و هراس به قفس «هیولا» نزدیک می‌شدند غالباً با خشم و پرخاش از دم درش می‌راند. «بروید گورتان را گم کنید!! این‌جا که سیرک نیست. سگ‌ها را ول می‌کنم بخورندتان...» امروز ۴۵ سال بعد از مرگ «هیولا»، محله‌ی مدون باز دوباره ساکت و خلوت شده است. گاه‌گاهی می‌روم روی این تپه‌ها برای خود پرسه می‌زنم. سر کوچه‌ی «نگهبانان» البته نه بانکی هست و نه سکویی؛ و نگاه سبز ـ آبی آن مردی را که روزی سرنوشت دنیا و آدم‌ها را با خشم و هیاهو و کف بر دهان فریاد می‌زد، باید در هوای خاطره‌ها جست. از لای نرده‌های درب آهنی خانه اگر نگاهی بیاندازید، باغچه‌ی زیبا و مرتبی را می‌بینید با رفت و شد ساکت و نرم ده‌ها گربه، انواع پرنده‌گان در قفس‌های آویزان از درخت... سگ‌ها خاموش و آرامند. دمدمه‌های غروب، با اندکی شانس، بانوی هشتاد سالهای را در حیاط خانه خواهید دید : بیوه‌ی سلین است، لوست آلمنسور، «لی‌لی» شخصیت معروف زنانه‌ی حاضر در تمام رمان‌های بعد از سالهای جنگ. روزهای اول نیم نگاهی نیز حتی به سویتان نخواهد انداخت، غریبه هستید برایش، فاقد هر گونه احساس و همبستگی. صبور باید بود. کمی شبیه قصه‌ی «شازده کوچولو» منتظر باید بود تا به حضورتان عادت کند، بندهای نامرعی عاطفه را با شما ایجاد کند. و بعد روزی، با لبخند مهربانانه‌ای بر لب و سیگاری در دست، و در حالی که با شیطنت تمام فندک خود را در دست دیگر قایم کرده است، نزدیک شده و بهانه‌ی آتش کبریتی را از شما خواهد گرفت. یک روز، چند ورق کاغذ دست‌نوشته را از جیب درآورده و نشانم داد. آن نامه‌ی کوتاه با شماره‌ی ثبت ۶۱۲۷ را که به خاطر دارید؟ امروز جزو گنج‌های پربهای انتشارات گالیمار به حساب می‌آید. من یک بار شانس رویت آن را داشته‌ام اما، این دست‌نوشت‌های هیولا ... برایم تعریف کرد که اهدای رمان‌های اولیه‌ی سلین به آدم‌ها (سفر به الیزابت کرِگ، مرگ قسطی به لوسی‌ین دِکاو، ...) گویای این است که هنوز سلین امیدوار بود، به زندگی، به انسانها، به احتمال یک دنیای خوب. در سالهای آخر اما دیگر خسته است، دلزده، تمام امیدش بریده است «آدم‌ها زشت و خون‌خوارند، لی‌لی، جنگ‌طلب. و زشت و خون‌خوار و جنگ‌طلب باقی خواهند ماند. دیگر امیدی نیست...». با این‌همه، گویا باز تصمیم داشت آخرین اثر خود را به «ما» اهدا کند، با این جمله‌ی بودلر: «به خواننده‌ی ریاکار، برادرم، همزادم...». اما در لحظه‌های آخر نظرش برگشت، عبارت بودلر زیاده مهربانانه بود، زیاده امیدوارانه. می‌توانست ما را گول زده و به بیراهه بکشاند. آن را قلم نزد، به دوست و ناشرش گالیمار پیام داد که «خطش نمی‌زنم اما چاپش نکن». همچو فروغ، گلشیری، گلستان، و یا دو صادق زیباقلب ما، سلین میوه بر شاخه بود و سنگ‌پاره بر کف کودک. طلسم معجزتی گاه به گاه پناه میداد از گزند خویشتن‌اش. صبح اول ژوئیه ۱۹۶۱، چند ساعت قبل از مرگش، آخرین جمله‌ی آخرین رمانش ریگودُن را نوشت، با همان خط کج و معوج و کودکانه‌اش : «از این اعماق جوشان که هیچ چیزی زنده بیرون نمی‌آید». و آن را تقدیم کرد «به حیوانات». قلی خیاط فرانسه، پائیز ۱۳۸۵ |
|
|
